Главная  >  Культура   >  История русской культуры   >  Русский романтизм


Русский романтизм XIX-XX веков: зеркальный нарциссизм, или фантастика влюблённых двойников

11 октября 2007, 369

Романтизм в России возник на рубеже 1820–1840-х годов. Его начало восходит к 90-м годам XVIII века, а расцвет принято датировать 10–30-ми годами XIX века. Истоки русского Романтизма можно найти в "Русских сказках" (1780) В. Левшина, в незаконченной драме "Русалка" (1832) А С. Пушкина, в поэме "Демон" (1829–1838) М. Ю. Лермонтова, в балладе "Садко" (1872) А. К. Толстого. Влияние на творчество русских романтиков, бесспорно, оказали рассказы Э. Т. А. Гофмана и Э. А По, романы И. В. Гете, С. Сервантеса и О. Уайльда, поэзия С. Т. Кольриджа, У. Вордсворта, П. Б. Шелли и В. Шекспира, мистические откровения Я. Беме.

памяти Сергея Есенина

Было также много людей, утонувших в зеркалах...

Рамон Гомес де ла Серна

I

Романтизм в России возник на рубеже 1820–1840-х годов. Его начало восходит к 90-м годам XVIII века, а расцвет принято датировать 10–30-ми годами XIX века. Истоки русского Романтизма можно найти в "Русских сказках" (1780) В. Левшина, в незаконченной драме "Русалка" (1832) А С. Пушкина, в поэме "Демон" (1829–1838) М. Ю. Лермонтова, в балладе "Садко" (1872) А. К. Толстого. Влияние на творчество русских романтиков, бесспорно, оказали рассказы Э. Т. А. Гофмана и Э. А По, романы И. В. Гете, С. Сервантеса и О. Уайльда, поэзия С. Т. Кольриджа, У. Вордсворта, П. Б. Шелли и В. Шекспира, мистические откровения Я. Беме.

В периодизации, которую используют историки, конец XIX - середина XX века знаменуют декаданс Поздней Романтики. Однако, в призме философии Романтизма, более перспективна другая система измерения, которая ориентирована не на периоды, а на тематику, в равной мере, маркирующую произведения романтиков - в России и на Западе. При таком подходе, возникает перспектива проследить аналогии и преемственность в сюжетах западного и русского варианта Романтизма.

Темы, которые привлекают романтиков, сводятся к следующим: зеркальный двойник; онирический фантазм; воображение стихий (первоэлементов); инцест в любви; нарциссизм; трансформация гендера (пола): бисексуальность, гермафродитизм, андрогинизм; фольклорная (языческая) демонология; христианский (ортодоксальный) мистицизм; оккультизм (черная магия); "двоемирие" (превратная и обратная перспектива); тематика жуткого; интерес к "ночной стороне" души. Форма русской романтики способна была вместить в себя все - "и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1953. С.271–272).

В литературе России на рубеже 1820–1840-х годов сложилось несколько разновидностей романтических повестей, относящихся к жанру фантастики. "К одной из них принадлежит гротесковая повесть, в которой "иной" мир служит "проявителем", как на фотографической пленке, странностей и необычностей самой что ни на есть реальнейшей жизни.

К другой группе можно отнести повести, которые правильнее всего было бы назвать таинственными и сюжет которых составляют попытки человека проникнуть в "иной" мир, постичь взаимодействие двух миров, так или иначе влияющих (чаще губительно) на судьбу героя. Их содержание покоится на противоестественном общении человека с непостижимыми существами.

Особо стоит повесть фантастическая с фольклорной окраской, где оживает народная демонология - черти, ведьмы, духи, где чудесные явления (сплав языческой и христианской мифологий) предстают зримыми воплощениями легенд, поверий, преданий. Фантастическое здесь становится элементом повседневного быта и характеризует уклад, уровень развития героев, их внутреннюю жизнь, обычаи, нравы, язык, - словом, “ дух народный” " (Коровин В. И. Фантастический мир русской романтической повести//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.6).

В этом смысле, фантастику Романтизма следует отличать от сказки XIX века или волшебной повести ХХ века. "Обращение писателей серебряного века к литературной сказке было обусловлено притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственных этому жанру, возможностью создать свой мир, проявить изолированность мысли и фантазии..." (Берегулева-Дмитриева Т. Чудо таинственности мира//Сказка серебряного века. М., 1994. С.20).

В сказке - один мир - мир сказки. Старая сказка подобна сновидению, она бессвязна, в ней авторы фантазируют, создавая мир, целиком противоположный действительности, где "...чувство страха, а следовательно, и жуткое чувство вообще не должно возникать" (Фрейд З. Жуткое//Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С.281). Превращения, которые происходят с персонажами сказок, заведомо "не настоящие". Сказка живет по "вымышленным" законам. "Чтобы попасть в этот мир, человек должен отключить свое "дневное сознание" и поверить в сказку" (См.: Многообразие жанров философского дискурса: Коллектив. монография. Екатеринбург, 2001. С.100).

Весь фокус в том, что в наши дни старая сказка прошла обработку Романтизма, в призме которой стала новой. При этом сказка утратила жанровую строгость, смыкаясь с мифом, символико-философской притчей и новеллой. В основе новой сказки конца XIX - середины XX века лежит "перспектива Зеркала" Л. Кэрролла. Принцип "инверсии", который изобрел Л. Кэрролл, в "Сказках Алисы" (1865–1872), действует как механика "параллельных измерений" в Романтизме.

В "Зеркале Л. Кэрролла" двойники романтиков предстают обращенными, они как будто "выворачиваются наизнанку". Пары, описанные в фантастических повестях (новых сказках), асимметричны. "Зеркало романтиков" "тает, словно серебристый туман поутру", и сказочные герои оказываются "на грани миров": одной ногой в одном мире, а другой - в другом. Л. Кэрролл выстроил "Зеркальный Дом", в котором и по сей день обитает Романтизм.

Лучшим примером новой сказки является "Золотой горшок" (1814) Э. Т. А. Гофмана. "Под пером Гофмана необыкновенное, фантастическое возникает из реальных вещей и событий; источником чудесного становится обыденная жизнь" (Чавчанидзе Д. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана//Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М., 1983. С.346).

Герой новеллы Э. Т. А. Гофмана, студент Ансельм, - персонификация персонажа Романтики. В "прямой" перспективе он живет по законам "обратной". По теории Л. Кэрролла, юноша "застрял" на грани, разделяющей "лицо" и "изнанку" романтического Зеркала. Он не может отличить вечер природы от сумерек воображения. Ансельм смотрит на ветви бузины, а видит "блестящих зеленым золотом змеек"; он слушает шелест листьев, а слышит "голос куста": "Аромат - моя речь, когда любовь воспламеняет меня". Вместо лучей заходящего солнца, Ансельму мерещится, что его обвивают "сверкающие золотые нити змеиных тел", но в лицо заглядывают не клочки голубого неба, виднеющегося сквозь листву дерева, а "два чудных темно-голубых глаза" принцессы-змейки (Гофман Э. Т. А. Золотой горшок: Сказка из Новых времен // Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М., 1983. С.74–75).

Ансельм "застрял в Зеркале": он и - "здесь", и - "там" одновременно. Сидя под кустом бузины и ведя счет своим бедам, юноша произносит весьма характерный монолог: "А ведь это верно, что я родился для всевозможных испытаний и бедствий! ... Случилось бы мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же... не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме... без того, чтобы... сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? ... Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный снурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. "Вы, сударь, взбесились!" - рычит разгневанный советник и выталкивает меня за дверь" (там же. С.72).

Путая "порядки" двух миров, персонаж Гофмана становится объектом насмешек в мире филистеров. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своим даром грезить наяву, неумением рассчитывать каждый шаг, легкостью, с которой он отдает последние гроши. "Бюргеры" словно говорят Ансельму: "Молодой человек, с другой стороны Зеркала Вы плохо смотритесь. Обратная перспектива Вам не идет".

В реальном мире выглядит извращением то, что нормально в мире воображаемом. В первом - то, что дверной молоток превращается в старуху, а пузатый кофейник "хихикает и ехидничает", как уличная торговка - не в порядке, во втором - такое в порядке вещей, иначе и быть не может. Однако, неловкость Ансельма в "прямой" перспективе компенсируется завидной ловкостью - в "обратной". Студиозус не может пройти по улице, не нарвавшись на неприятности, но именно в него влюбляется прекрасная Серпентина.

В "зеркальной перспективе" сказки Гофмана мир "Золотого горшка" распадается на две половины, в которых "прямая/обратная" перспективы чередуются как "сон / бодрствование". В одном из "снов наяву" Ансельм видит "изнанку Социума". Он, еще три ученика Крестовой школы и два писца, состоящие на службе у архивариуса Линдгорста, заключены в "блестящей тюрьме", "склянке Саламандра". Но, в отличие от Ансельма, прозревшего в грезах, его товарищи по несчастью - слепы в своей рутине. Люди, привыкшие к миру Яви, не только не верят пророку Сна, но и смеются над ним: "Студент-то с ума сошел: воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду!" (там же. С.136). По одну сторону "Зеркала", Гофман рисует служащих, довольных своим "рабством в обществе", а по другую - студиозуса, который видит, что все они закупорены в "стеклянные сосуды", и выставлены на столе в библиотеке Архивариуса.

Персонажам "лицевой" стороны Зеркала с "изнаночной" стороны соответствуют Двойники. Вероника и Серпентина - "Зеркальные Двойники". Обе любят студента, и обе любимы Ансельмом. Но две Возлюбленные живут по разные стороны "Зеркала Л. Кэрролла". В любви протагониста двойники сходятся и Одна заслоняет Другую: "голубые глаза" Вероники смотрят из "темно-синих очей" Серпентины.

В мире по эту сторону герои Гофмана заглядывают в "металлическое зеркало/медальон" Старухи. В мире по ту сторону - в перстень с драгоценными камнем ("изумрудное зеркало") Линдгорста. По сути, в сказке - одно Зеркало, просто персонажи "Новых Времен" смотрят в него из разных Миров. "Зеркало" - коридор в междумирье Романтизма. Его по-разному используют силы Света и Тьмы.

Две цитаты из "Золотого горшка", в которых поочередно представлены обе перспективы, иллюстрируют "эффект инверсии". В первом фрагменте описан мир воображения: "...архивариус не дал ему говорить: быстро сняв с левой руки перчатку и поднеся к глазам студента перстень с драгоценным камнем, сверкавшим удивительными искрами и огнями, он сказал:

- Смотрите сюда, дорогой господин Ансельм, и то, что вы увидите, может доставить вам удовольствие.

Студент Ансельм посмотрел, и - о чудо! - из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало, а в этом зеркале, всячески извиваясь, то убегая друг от друга, то опять сплетаясь вместе, танцевали и прыгали три золотисто-зеленые змейки. И когда гибкие, тысячами искр сверкающие тела касались друг друга, тогда звучали дивные аккорды хрустальных колокольчиков и средняя змейка протягивала с тоскою и желанием свою головку, и синие глаза говорили: "Знаешь ли ты меня? Веришь ли ты в меня, Ансельм? Только в вере есть любовь - можешь ли ты любить?"

- О Серпентина! ... - закричал студент Ансельм в безумном восторге; но архивариус Линдгорст быстро дунул на зеркало, лучи с электрическим треском опять вошли в фокус, и на руке сверкнул только маленький изумруд, на который архивариус натянул перчатку" (там же. С.92).

Во втором мы имеем дело с миром реальности: "Но тут на него опять напал демон неловкости, он ударился об стол, и хорошенький рабочий ящичек Вероники упал на пол. Ансельм поднял его, крышка отскочила, и ему бросилось в глаза маленькое круглое металлическое зеркало, в которое он стал смотреть с особенным наслаждением. Вероника тихонько прокралась к нему сзади, положила свою руку ему на спину и, прижимаясь к нему, через его плечо стала также смотреть в это зеркало. Тогда внутри Ансельма как будто началась борьба; мысли, образы мелькали и исчезали: архивариус Линдгорст - Серпентина - зеленая змея, - потом стало спокойнее, и все смутное устроилось в определенном ясном сознании. Теперь ему стало ясно, что он постоянно думал только о Веронике, что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию, а также своей работе у архивариуса Линдгорста, в комнатах которого сверх того так странно пахнет. Он искренне посмеялся над нелепой фантазией влюбляться в змейку и принимать состоящего на коронной службе тайного архивариуса за Саламандра" (там же. С.126).

Смена перспектив (одна сторона / другая сторона) поочередно отрицает "Порядок Яви" и "Порядок Сна". "Безумие и опьянение, здравый смысл и экзальтация предстают в постоянном переплетении" (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С.133). При переходе из одного мира в другой, "правда" одного перемещается в "вымысел" другого: "...рациональное объяснение бюргера, толкующего все как результат опьянения, приземляет фантасмагорические видения, и сказка удерживается на грани ясного сознания и грезы... сочетая правдоподобие причин и ирреальность следствий" (там же. С.133).

В обратном Порядке "правда" оценивается как "ложь", а "ложь" - как "правда". В роли катализатора выступает "волшебный пунш". Бутылка арака регистратора Геербранда открывает путь "сквозь Зеркало", за которым никого не удивляет, что конректор Паульман - птица филин, завивающая тупеи, а явившийся от Линдгорста гонец - серый Попугай.

"Через полчаса на столе Паульмана уже дымился превосходный пунш... Но только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним. Он видел архивариуса Линдгорста в его камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор; он видел лазурную комнату, золотые пальмы; он даже снова почувствовал, что все-таки должен верить в Серпентину... Вероника подала ему стакан пунша, и, принимая его, он слегка коснулся ее руки. "Серпентина, Вероника!" - вздохнул он. Он погрузился в глубокие грезы, но регистратор Геербранд воскликнул очень громко:

- Чудной, непонятный старик этот архивариус Линдгорст! ...

Тут студент Ансельм очнулся от своих грез и, чокаясь с регистратором Геербрандом, сказал:

- Это происходит оттого, почтеннейший господин регистратор, что господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея... Поэтому-то он должен теперь быть королевским архивариусом и проживать здесь в Дрездене со своими тремя дочерьми, которые, впрочем, суть не что иное, как три маленькие золотисто-зеленые змейки, что греются на солнце в кустах бузины, соблазнительно поют и прельщают молодых людей, как сирены...

- Он прав, - вступился регистратор Геербранд, - этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает сюртучные дыры на манер огненной губки...

- Регистратор, вы взбесились! - закричал рассерженный конректор...

- Ах, - сказал студент, - ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающая тупеи...

- Да вы с ума сошли, милостивый государь! Вы сошли с ума!

- Но старуха еще сядет ему на шею! - воскликнул регистратор Геербранд.

- Да, старуха сильна, - вступил студент Ансельм, - несмотря на свое низменное происхождение, так как ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, а ее мамаша - скверная свекла, но большей частью своей силы она обязана разным злобным тварям - ядовитым канальям, которыми она окружена.

- Это гнусная клевета! - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами. - Старая Лиза - мудрая женщина, и черный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого общения и ее cousin germain...

- ...зеленая змея меня любит <кричал студент Ансельм>, потому что у меня наивная душа и я увидел глаза Серпентины.

- А кот их выцарапает! - воскликнула Вероника.

- Саламандр... всех одолеет, всех! - вдруг заревел конректор Паульман в величайшем бешенстве. - Но не в сумасшедшем ли я доме? Что за чушь я сейчас сболтнул! Да, и я обезумел...

Но вот отворилась дверь, все внезапно смолкло, и маленький человечек в сером плаще вошел в комнату. Лицо его имело в себе нечто удивительно важное, и в особенности выдавался его кривой нос, на котором сидели большие очки. При этом на нем был совершенно особенный парик, более похожий на шапку из перьев... И тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай" (Гофман Э. Т. А. Золотой горшок... С.128–131).

Винные пары оправдывают Бред. Входя на другое утро в комнату, еще наполненную разбитыми черепками и посреди которой несчастный парик, распавшийся на свои первоначальные элементы, плавал в остатках пунша, конректор Паульман говорит: "Но скажите мне, почтеннейший регистратор, как это нам вчера проклятый пунш мог до такой степени отуманить головы и довести нас до таких излишеств?" (Там же. С.140).

Налицо работа по рационализации. Но ею дело не ограничивается. Одного факта опьянения не достаточно, чтобы оправдать фантасмагорию. По ходу разговора выясняется, что "сумасшествие заразительно". Регистратор Геербранд, кружившийся по комнате вместе с Паульманом, словно одержимый бесом, стонет в ответ: "Ах, дорогой конректор, не пунш, который мадемуазель Вероника приготовила превосходно, нет, один только проклятый студент виноват во всем этом безобразии. Разве вы не замечаете, что он уже давно mente captus? И разве вы не знаете также, что сумасшествие заразительно? ... Особенно когда выпьешь стаканчик вместе с таким сумасшедшим, то легко сам впадаешь в безумие и маневрируешь, так сказать, непроизвольно подражая всем его экзерцициям" (там же. С.140–141).

Сюжет Э. Т. А. Гофмана "держится на "оссианизме" пуншевого пламени. Он воскрешает для нас целую эпоху, когда романтики "Молодой Франции" собирались вокруг Пуншевой Чаши и жизнь богемы, по словам Анри Мюрже, озарялась "жженкой страстей" (Башляр Г. Психоанализ огня... С.137). Г. Башляр называет "комплекс пунша" - "комплексом Гофмана". Но "трезвость / опьянение" - факторы Реальности. Во Сне нельзя напиться и быть Одержимым. При "опьянении бессознательное обнажает глубинную реальность" в том же Мире (там же. С.134).

"Двоемирие" романтиков - две стороны "Зеркала Л. Кэрролла", в котором, в сущности, отражается Один Мир.

II

В русском Романтизме "двоемирие" - один из главных признаков повести Фантастики. Наличие реального и ирреального (предельного и запредельного) миров, может быть впоследствии снято сном (как в повести "Сон" А. Д. Улыбышева) или умопомрачением ("Превращение голов в книги и книг в головы" О. И. Сенковского) и злоупотреблением спиртным ("Семья вурдалака" А. К Толстого).

Выбирая измерение, в котором действуют духи, демоны и привидения, как сцену для своего описания, подобно В. Шекспиру в "Гамлете", "Макбете", "Буре" или "Сне в летнюю ночь", русские романтики рассматривают картину, созданную их воображением, как реальный пейзаж. Перефразируя Новалиса, можно сказать: сфера фантастической повести русских романтиков - "мир, собранный в фокус современности".

Лозунгом движения Романтизма в России с полным правом могла бы стать фраза Фридриха фон Гарденберга: "Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится везде и нигде" (Новалис. Фрагменты//Зарубежная литература XIX века: Романтизм. М., 1990. С.72). Сон романтика становится явью, сказка превращается в быль, чередуя гармонию с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с высоким, прекрасным, правду с вымыслом. Но тернии фантастической повести в России лучше выразить словами Г. Гейне: "Немало ещё завянет лавров, прежде чем на нашем Парнасе вновь зазеленеет оливковая ветвь" (Гейне Г. Романтика//Зарубежная литература XIX века: Романтизм. М., 1990. С.129).

Герой рассказа "Сильфида" (1837) В. Ф. Одоевского не удовлетворен "прозой жизни". Он не хочет быть таким, как его соседи по имению: не пьет пунша, не заводит псовой охоты. В доме своего дядюшки персонаж В. Ф. Одоевского находит сочинения древних мистиков, проникается их учениями. Он как две капли воды похож на героя повести "Золотой горшок" Э. Т. А. Гофмана. Оба героя, не умея соблюсти выгоду, "выбиваются" из антимонии Порядка / Беспорядка. И тот и другой, в итоге, оказывается высланным "на задворки" Миров.

В среде филистеров, где живут герои В. Ф. Одоевского и Э. Т. А. Гофмана, царствует Расчет. В сфере воображения, напротив, главенствует Растрата (Ж. Деррида). Фантастика в повести "Сильфида" подчеркивает иллюзорность выхода романтиков за пределы "материального мира", который автор, в то же время, осуждает за бездуховность и ложные мечты. В. Ф. Одоевский "дает понять, что... подлинная духовность состоит не в том, чтобы бежать в потустороннее, презрев человеческие слабости и страдания, а в том, чтобы избавить земной мир от несовершенства, чтобы поэтическое в нем возобладало над прозой" (Коровин В. И. Фантастический мир русской романтической повести//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.11).

В повести "Золотой горшок" подлинный "энтузиаст" противостоит дешевыми приманкам Социума. "Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью, он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга" (Чавчанидзе Д. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана... С.352). Именно за "неприспособленность" к жизни Гофман любит Ансельма. Если студиозус забывает о зеленой змейке Серпентине и поддается соблазнам филистеров (стать надворным советником и жениться на Веронике), его ждет наказание. Сидя в воображаемой тюрьме, "стеклянной банке Социума", Ансельм понимает, что не имел права изменять своей поэтической натуре. Герой-романтик не должен быть в ладу с миром "банальных форм".

Сходная тема по-иному решена в повести "Перстень" (1832) Е. А. Баратынского. По ходу сюжета, также обнажается контраст между возвышенными мечтами героя и обыденностью повседневности. Герой повести, Опальский, по доброй воле несет "иго" средневекового рыцарского поклонения даме (трогательное и смешное в новое время). Обет превращает его в странного человека, не менее странного, нежели студент Ансельм.

В отличие от пафоса Э. Т. А. Гофмана, в повести русского романтика "фантастика... помогает увидеть химеричность книжных представлений и мечтательных вымыслов Опальского" (Коровин В. И. Фантастический мир русской романтической повести... С.11).

Примерно такую же пародийную роль играет фантастика в "Сказках о кладах" (1830) О. М. Сомова или в "Записках домового" (1835) О. И. Сенковского, где "мир призраков" еще более обыденен, чем "мир обычных людей". Домовой, как заправский литератор, пишет мемуары и слушает истории "за жизнь", которые рассказывает знакомый Мертвец, впервые оставивший кладбище и зашедший "на огонек". Тема нонсенса Л. Кэрролла, перешла в русский Романтизм. "В серьезные минуты Кэрроллу лучше думалось, когда ему удавалось, наподобие Белого Рыцаря, увидеть все перевернутым" (Кэрролл Л. Сквозь Зеркало и Что Там Увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1991. С.116). Юмор русских романтиков близко связан с инверсией Л. Кэрролла.

В повести О. М. Сомова "Оборотень" (1829) юмор "выворачивает наизнанку" фольклорную демонологию. Ирония, скрытая в повести, подвергает сомнению саму возможность превращения простоватого деревенского увальня Артема в хищного волка. Здравый народный рассудок вторгается в Фантастику. Черт Бубантес из "Записок домового" небрежно бросает: "Кто теперь верит в видения!" (Сенковский О. И. Записки домового: Рукопись без начала и без конца, найденная под голландской печью во время перестройки//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.406). Даже настоящий "призрак", подобный "Кентервильскому Приведению" (1887) О. Уайльда, должен лишиться всех своих притязаний, по крайней мере, претензии возбуждать ужас, когда автор позволяет себе шутить, иронизировать и подтрунивать над ним. Сходной рационализацией демонов грешит "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" Ант. Погорельского (1828).

Сатира - вечный источник культуры Романтизма не только на Западе, но и в России. О. И. Сенковский, к примеру, в "Большом выходе у Сатаны" (1833) приводит пафос иного мира в целях разоблачения мира оного. В обличье демонов, которые являются героями повести, выступают реалии николаевского Петербурга 1830-х годов. И, если внимательно вглядеться, то в лице Сатаны, сидящего на троне, а также в манерах его окружения, внятно проступят черты неистового императора и его сановников.

При этом скептицизм писателя-романтика не устраняет веру в некую "тайну". Но русский Романтизм сомневается в типично "романтических" историях. Например, в "Двойнике" (1828) А. Погорельского спор касается уже самих основ тематики Романтизма. Гость и собеседник Антония полагает, что сверхъестественное, таинственное, фантастическое - досужая выдумка с заранее известной целью, обман чувств, помрачение ума. Скептик Двойник не верит в возможность свидания влюбленного Изидора с тенью погибшей Анюты. Однако, протагонист А. Погорельского беседует с Призраком. Он сам рассказывает о необыкновенном приключении Алцеста, который влюбился в механическую куклу Аделину.

Двойник увещевает Антония, рассказывая о "пагубном влиянии необузданного воображения" (Погорельский А. Двойник, или Мои вечера в Малороссии//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.93). В повести очевиден мотив "Песочного человека" (1815) Э. Т. А. Гофмана. В "ночной истории" немецкого романтика имело место наложение двух образов: персонажа поверья о песочном человеке, который сыплет детям песок в глаза, когда им пора спать, и зловещего героя кукольных комедий. Любовь Алцеста к Аделине в повести Погорельского копирует механизм страсти Натанаэля к Олимпии в новелле Гофмана.

В обоих случаях сексуальные эмоции вызваны искусным автоматом с "прекрасным лицом и фигурой", но чертами "странно неподвижными и безжизненными" и "резким хрустальным голосом" (Гофман Э. Т. А. Песочный человек//Гофман Э. Т. А. Ночные истории: Новеллы. Киев, 1996. С.31–35). Поцелуй пылающих губ молодых людей, склоненных к лицам марионеток, встречается с их ледяными устами. Как и в "Песочном человеке", в "Двойнике" комизм ситуации включает карикатуру и разоблачение. Эпизоды с Олимпией и Аделиной декорированы сатирой и используются как насмешка над любовной переоценкой со стороны Натанаэля и Алцеста.

Сон Разума рождает чудовищ, XVIII век влил в жилы Просвещения "эликсир сатаны", который не мог не вызвать галлюцинаций века Романтизма. В статье "Жуткое" З. Фрейд писал: "...жуткое вымысла - мечтаний, поэзии - в самом деле заслуживает особого рассмотрения... в поэзии не является жутким многое из того, что было бы жутким, если бы случилось в жизни, ... в поэзии существует много возможностей достигнуть впечатления жути, недоступных в жизни" (Фрейд З. Жуткое... С.279). Э. Т. А. Гофман - недосягаемый мастер изображения жуткого в литературе. Его занимает тема безумия (ночная сторона души), возникающая в мире, где причудливо смешиваются реальное и ирреальное, царят призрачные и фантастические образы, а над всеми событиями властвуют мистическое начало и магия каббалистов.

Трагизм гуманизма становится территорией абсурда, на которой взрастает тема двойников. Ряд антиномий сложной структуры "индивидуума" венчает расслоение "Я".

Сначала двойник был страховкой от гибели "Я", "решительным опровержением власти смерти" (О. Ранк). Затем удвоение гениталий стало символом кастрации, которая послужила толчком для искусства придавать образу умершего форму постоянной темы. Легенды о двойниках возникли на почве неограниченного себялюбия, первичного нарциссизма, но позднее из гарантии загробной жизни признаки двойника стали жутким предвестником смерти. "В ...случае грезовидения инстанция Двойника обособляется, откалывается от "Я"" (там же. С.273). В Романтизме двойник стал образом ужаса, подобно тому, как боги после падения их религий стали демонами (Г. Гейне).

Впервые в роли демона Двойник выступил в "Фаусте" (1787) И. В. Гете. Именно предчувствие черной магии сделало Мефистофеля столь жутким для Гретхен: "Она, заметь, физьономистка / И раскумекала меня, / По-видимому, очень близко. / Ум плутовской давно смекнул, / Что хват я или Вельзевул" (Гете И. В. Фауст: Трагедия//Гете И. В. Избр. произведения: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С.275). Своего расцвета демонология двойников достигла в "Эликсирах сатаны" (1815) Э. Т. А. Гофмана. В романе "один персонаж овладевает знаниями, чувствами и переживаниями другого, отождествляется с другим лицом, герои произведения плутают в своем "Я" или помещают чужое "Я" на место собственного, то есть происходит удвоение "Я", разделение "Я", подмена "Я" - и, наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение тех же самых черт лица, характеров, судеб, преступных деяний, даже имен на протяжении нескольких сменяющих друг друга поколений" (Фрейд З. Жуткое... С.272).

В новелле "Песочный человек" рождение чувства жуткого связано с пробуждением интеллектуальной неуверенности: "является ли что-то живым или лишенным жизни и когда безжизненное проявляет далеко идущее сходство с живым" (там же. С.272). З. Фрейд считает, что "жуть от падучей болезни, сумасшествия - того же происхождения" (там же. С.276). Приступ безумия Натанаэля связан с историей похищения глаз: романтическая страсть ослепляет. Оптик Коппола - персонификация Песочного Человека. Он торгует глазами, отбирая их у Натанаэля, чтобы затем вставить кукле Олимпии. Согласно теории З. Фрейда, оба персонажа идентичны: "Олимпия - ...отделившийся от Натанаэля комплекс, противостоящий ему в виде личности. Господство этого комплекса выражается в безрассудно навязчивой любви к Олимпии. У нас есть право назвать эту любовь нарциссической" (там же. С.271). Натанаэль / Алцест - двойники Нарциссы, которые смотрятся в глаза своих Возлюбленных: Олимпии / Аделины.

В "Песочном человеке" Э. Т. А. Гофмана (в свою очередь, повторяющей балладу "Коринфская невеста" И. В. Гете) глаза из стекла "мертвой невесты" обладают магической силой, они - субстанция, открывающая "ворота" двух Миров. В "Двойнике" А. Погорельского рационализация снимает впечатление жути. Инверсия Л. Кэрролла превращает "глаза Олимпии" из "Зеркала Реализма" в "Зеркало Романтизма".

III

В цикле работ о "первоэлементах воображения" Г. Башляр не без основания применил к анализу произведений романтиков метафору четырех стихий. В повести К. С.Аксакова "Облако" (1836), необходимо учитывать глубинно-стихийное начало онирического полета. Перед тем как стать осознанной картиной, пейзаж представляет нечто вроде онирического переживания. Герой смотрит со страстью на облако в небе, потому что сначала увидел его девушкой во сне: "Лотарий взглянул - точно молния осветила его душу. Он в одну минуту перенесся за десять лет своей жизни, он вспомнил и ночь, и луг, и этого старика, и эту девушку, виденную им еще в младенчестве..." (Аксаков К. С. Облако//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.606). Словно у ангела, у нее были эфирные крылья, которые растворились, когда герой позже вспомнил об этом Сне.

Эльвира, "девушка-облако", "создание из другого, чудесного мира", с первого взгляда полюбившая Лотария, прелестного ребенка с темно-русыми кудрями и невинным сердцем, была небожительницей, феей во дворце, построенном из "кусков яркого и ясного дня" и покрытом "досками лунного света". Ее видение вселило в Лотария летучее ликование, которое невозможно сдержать, и упоение наслаждением, обволакивающим, подобно светящейся атмосфере, и несущим грезовидца как облако, гонимое собственным ветром. "Облачко плыло... ему показалось... что он видит в нем прекрасный женский образ: распущенные волосы, струящаяся одежда..." (там же. С.597). В архаике Сновидения, которая породила онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию. Поэтому при появлении крыла в пересказе грезы полета Лотария, Г. Башляр склонен заподозрить рационализацию повествования. Полет воображения мальчика строил воздушные замки, способствуя тусклому отвердению всего, что Лотарий страстно любил в ускользающем эфире.

Можно ли назвать реальной грезу, изменяющую размеры настоящего мира? Ответ, который дают романтики, изобретая грезу полета, вносит вклад и в эстетику любви, и в рационализацию воображаемых путешествий.

Романтик свободен в своей любви и в выборе той формы смятения, которую он предпочтет. Как пишет Г. Башляр: "Уразумей, что в самой твоей воле есть скрученные волюты, подобные молодым листам папоротника" (Башляр Г. Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения. М., 1999. С.38). Г. Башляр обыгрывает сходство причастий, образованных от глаголов volvo "скручиваю" (откуда лат. voluta, франц. volute) и volo "хочу". В своей книге он непрестанно играет одинаковым звучанием лат. volo "хочу" и volo "лечу" и внешней схожестью их корневых гнезд. Сладострастие в полете прекрасно. Греза полета есть греза соблазнителя, соблазняющего. Вокруг этой темы накапливаются образы любви. Изучая ее, мы, следовательно, увидим, как любовь производит образы. "Когда мы следим за столь определенной грезой, как греза полета, мы отдаем себе отчет в том, что в ней может быть что-то вроде "последовательности идей", а в связанной с ней любовной страсти - аффективно окрашенная рассудочность" (там же. С.38).

В финале повести "Облако" структура Романтизма меняет слагаемые в формуле Ф. Шлегеля: "Только через любовь и сознание любви человек становится человеком" (Шлегель Ф. Идеи//Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С.358–364). Придя к своему сыну, мать Лотария находит его мертвым, а по небу удаляется облачко, в которое превратила его любовь. Смыкание с формой, появление девушки-облака в облике Эльвиры, рисковало скрыть Воображение, заместив его Реальностью. Но греза полета осветила онирическую ситуацию в целом, освободила обоих от гнета форм, сделав влюбленных одним и возвратив их субстанции первостихий.

На самом деле, Лотарий полюбил своего небесного Двойника. В первый раз он увидел Эльвиру, когда, словно Нарцисс, смотрелся в Зеркало Вод. Поверхность пруда отражала небо, по которому неслось Облако. Встретив облако в образе девушки, Лотарий сердцем узнал его, но Разум искал подробностей о том, что хотелось любить Безумно. "Лотарий заговорил о вчерашнем вечере и спросил, наконец, кто эта дама, приехавшая вчера с бледной девушкой.

- Это старинная моя знакомая; она приехала недавно из Англии; ее фамилия Линденбаум.

- А эта молодая девушка - ее родственница? ... Лицо вашей приятельницы мне чрезвычайно знакомо, и я хотел узнать о ней поподробнее" (Аксаков К. С. Облако... С.600). Флер Сна, нарушение Порядка, помешало Лотарию узнать свое Лицо.

Брак двойников в "Облаке" дублирован сочетанием онирических элементов водной и воздушной Стихий.

На первый взгляд, кроткие призраки воды в "Облаке" связаны с "неестественными иллюзиями развлекающегося воображения, ... которое желает позабавиться" (Башляр Г. Грезы о воздухе... С.41). Смена форм "Эльвира / Лотарий" - пример из романтики мифа о Протее. Дар трансформации, присущий Богу, отныне доступен людям, которые становятся Многоликими.

Какова же сексуальная функция воды? По мнению Г. Башляра, - воскрешать в подсознании женскую наготу, навевая воспоминания о естественной наготе, которая, возможно, хранит невинность: "В некоторых грезах о двойниках все, что ни отражается в воде, отмечено печатью женственности" (там же. С.62). Над каждой фантазией романтика носится как бы покрывало вечной девы, и от легчайшего прикосновения оно превращается в магический туман, в котором грезовидец улавливает контуры брачной колесницы. Вода размывает "границу миров", венчая пару: "Стихия / Лицо".

Вода - естественная глубина Страсти. Пример фантазма о наготе - лебедь – в литературе - эрзац нагой женщины. Ее белизна - разрешенная нагота, которой можно любоваться, потому что лебеди позволяют на себя смотреть. Тот, кто восхищается лебедем, испытывает желание к купальщице. В одной из сцен второй части "Фауста" подробно передано, как на сцене появляется герой драмы, а также как - по-разному маскируясь - видоизменяется желание грезящего. И. В. Гете, подчеркивая естественность грезы Фауста, подводит нас к самому ядру фантазма, поставив в надлежащих местах многоточия, столь редкие в классической немецкой литературе. В "Облаке" К. С. Аксакова, по ходу сюжета, сновидение наталкивается на мысль о коитусе и должно эволюционировать от своего женского "полюса" к "полюсу" мужскому.

Видение и перевоплощение происходят с героем Аксакова во Сне, когда бесформенная структура переживания раскрывается наиболее полно, будучи спровоцирована тем, что Г. Башляр называет феноменом оптического и вербального отдыха. Ночь и Молчание - два стража Сна; чтобы уснуть, нужно перестать говорить и видеть, а значит позволить двум мирам слиться. Перед смертью Лотарий сделался молчалив, он спал во время бодрствования, что выглядело безумием в глазах окружающих, но открыло ему дорогу на родину стихий.

Формы "трансформации Протея" - облики сладострастия, "опьянения от восторга" грезовидца, который переживает приключение с "эфемерными юными девушками". В одной из фантасмагорий Новалиса вода в фееричности своих отражений предстает как "раствор прекрасной девушки". Нагой грезовидец спускается в водоем, где жидкость, приникающая к его груди, становится женщиной. В "Облаке" Лотарию надо было окунуться в Сон, чтобы слиться со своим Двойником. Как и у Новалиса, его фантазия - Сон во Сне: увидев Сон, грезовидец, переживает Любовь. В грезе немецкого романтика, когда он обретает чудесную воду, несущую в себе нечто от девушки, жидкость становится призраком. В русской версии "Облака" призраками становятся Оба, потому что Облако и Его отражение, Лотарий и Эльвира, суть Одно.

В результате, сюжетная линия "Облака" описывает "магический круг", сходный с жизненным циклом, открытым Э. По в "Острове Феи" (1841). В рассказе создан странный двойной образ звезды-острова (star-isle), земного облака и текучего острова одновременно. По рассказывает о пленнице озера, звезде, которой суждено стать небесным островом. Остров-звезда кажется общим творением сильфов, фей, гениев и гномов, продуктом фантазии, проникнутым чудесной культурой Воображения. "Так, грезы у кромки вод, обретая своих мертвецов, умирают, подобно утонувшим мирам" (там же. С.78). Греза о двойнике быстротечна и эфемерна, в ней "Сумерки нимф" (П. Луи) становятся пародией на "Сумерки богов" (Ф. Ницше).

IV

Дебютом Позднего Романтизма стал русский Имажинизм. На перекрестке поэзии четырех китов "Ордена Имажинистов" - С. Есенина, В. Шершеневича, Л. Кусикова и А. Мариенгофа – возникла поэтическая "машина образов". Речь романтиков - песок, в котором затерялась маленькая жемчужина - "образ". В "образе", считали имажинисты, поэт должен "черпать... то самое, о чем человек только мыслит тенями мыслей, наяву выдернуть хвост у приснившегося ему во сне голубя и ясно вырисовать скрытые в нас возможности отделяться душой от тела, как от чешуи" (Есенин С. А. Отчее слово//Есенин С. А. Полн. собр. соч. М., 1997. С.621).

В статье "Отчее слово" С. Есенин писал: "Мы бьемся в ней <речи>, как бы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет... Истинный художник не отобразитель и не проповедник каких-либо определенных в нас чувств, он есть тот ловец, о котором так хорошо сказал Клюев: "В затонах тишины созвучьям ставить сеть"... "Прекрасное только то - чего нет", - говорит Руссо, но это еще не значит, что оно не существует. Там, за гранию, где стоит сторож, крепко поддерживающий завесу, оно есть и манит нас, как далекая звезда" (там же. С.621).

Слово изначально было тем ковшом, которым поэты-имажинисты из ничего черпали живую воду. "Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том уловлении, в котором если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока..." (там же. С.622). Пафос С. Есенина: очистить поэтический продукт от шелухи "горбатых слов" (слов, "у которых перебит позвоночник"). В его критике русской литературы сказано: "Они <горбатые слова> таят в себе что-то вроде подглядывания из-под угла, могут залезть к карман к небу, обкусать края облаков... но все это только фокус того самого плоского изображения, в котором, как бы душа ни тянулась из чешуи, она все равно прицеплена к ней, как крючком, оттого что горбата" (там же. С.622).

Слово, прорывающее "подкрышку нашего разума", беззначно: "оно не вписывается в строку, не опускается под тире..." (там же. С.622). В мире важен беззначный язык, которым правит ум, "сгибающий себя в дугу", потому что у прозревших слово "есть постижение огня над ним... но для этого нужен тот самый дар, при котором Гете, не обладая швабским наречием, понимал Гегеля без словаря..." (там же. С.622).

В 20–25-х годах XX века поэзия Романтизма взрастила зеркального двойника, который обрел зримые черты в фигуре Сергея Есенина (1895–1925). Его прототип - протагонист "Портрета Дориана Грея" (1891). Выход романа в свет породил лорда Альфреда Дугласа, подобного Эфебу, красивого демона, который уничтожил Оскара Уайльда. Бози, был олицетворением Дориана. Мальчик с гиацинтовыми волосами, обещавший эротизм без амбивалентности, эмансипировал воображение английского романтика.

Сергей Есенин - русская версия Дориана Грея: "золотые волосы", "голубые глаза", "красивая форма губ", "овал лица Аполлона". Ссылки на внешность С.Есенина, словно изразцы, украшают воспоминания о знакомстве с поэтом А. Изрядновой, Д. Семеновского, Н. Ливкина, Л. Клейнборт: "с золотыми кудрями он был кукольно красив, окружающие по первому впечатлению окрестили его вербочным херувимом"; "синие глаза, в которых было больше блеска, чем тепла, улыбались"; "застенчивый, золотоволосый паренек"; "он весь светился юностью, светились его синие глаза на свежем лице с девически-нежной кожей, светились пышные волосы, золотистыми завитками спускавшиеся на лоб" (Жизнь Есенина: Рассказывают современники. М., 1988. С.53, 76, 71, 55). Сергей Есенин - Бози Дуглас и Оскар Уайльд в одном Лице. Роман Уайльда был Зеркалом Дугласа; стихи Есенина рисуют штрихи к его собственному Портрету.

С.Есенин - "златоглавый" Нарцисс, который смотрится в Зеркало своей Поэзии: "золотая моя голова", "как васильки во ржи, цветут в лице глаза" (Есенин С. А. Сочинения. М., 1988. С.201, 195).

Символом Нарцисса в психоанализе принято обозначать "любовь человека к своему лицу". В теории З. Фрейда, форма нарциссизма - не только сексуальное извращение, но - "... проявление либидо, которое имеет место в нормальном сексуальном развитии человека" (Фрейд З. О нарциссизме//Фрейд З. Основной инстинкт. М., 1997. С.128). Интроверсия Libido sexualis ведет к концентрации его на "Я". В статье "О нарциссизме" сказано: "Либидо... обращается на собственное "Я", и таким образом создается состояние, которое мы можем назвать нарциссизмом" (там же. С.129–130).

В итоге к статье З. Фрейд приводит краткий обзор весьма удачной классификации выбора Нарцисса: "а) то, что сам из себя представляешь (самого себя); б) то, чем прежде был; в) то, чем хотел бы стать; г) лицо, бывшее частью самого себя" (там же. С.144). Обзор З. Фрейда незаменим при рассмотрении мифа о Нарциссе, который является ключевым в Романтизме.

Если либидо (libido) концентрируется на Лице, оно становится Соблазнительным. "В сущности, человеческое лицо - это, прежде всего, инструмент соблазна" (Башляр Г. Вода и грезы... С.44). С точки зрения соблазна Лицо становится "Зеркалом "Я"" (Ж. Бодрийяр).

На лице С. Есенина в "синих глазах, в которых было больше блеска, чем тепла", играла улыбка Нарцисса, "склоненного над прозрачной гладью воды, та, от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты" (К. Палья). В безумии любви знакомые поэта воображали взаимность там, где находился только аутизм и солипсизм. Паренек, "со звонким голосом, с барашком вьющихся льняных волос" (Жизнь Есенина... М., 1988. С.81), С.Есенин был очарователен, но обособлен, словно икона, и оказался, в конце концов, миражом возбужденных глаз зрителей Москвы и Петербурга.

Согласно легенде, Нарцисс отправился к тайному источнику, в лесную глушь, где говорил с Эхо, нимфой, у которой его голос и его лицо. Эхо - двойник, она непрестанно пребывает с Нарциссом. Откровение единства мужских и женских свойств рождает нарциссический эффект. О нарциссизме Г. Башляр писал: "Реальная жизнь чувствует себя лучше после того, как ей предоставят заслуженные каникулы нереальности" (Башляр Г. Вода и грезы... С.47). Нарцисс не говорит: "Я люблю себя таким, какой я есть"; но: "Я таков, каким я себя люблю. Я пылкий, потому что я пылко себя люблю. Я желаю блистать, значит, я должен щедрее себя украсить". Форма проникается блеском, воображение открывается самым отдаленным метафорам.

В философии Романтизма нарциссизм сублимирует Эротику: "Образ, созерцаемый в водах, предстает, как очертания чисто зрительного наслаждения" (там же. С.47). Экстаз формализован: Поэту не нужна ласкающая Рука, он наслаждается, медитируя о своей красоте, о своем прошлом и будущем. В стихах С. Есенина тайна Нарцисса раскрывает следующее: "Был я когда-то красивым и юным... / Сердце остыло и выцвели очи..."; "Увяданья золотом охваченный, / Я не буду больше молодым. / Ты теперь не так уж будешь биться, / Сердце, тронутое холодком... / Дух бродяжий! ты все реже, реже / Расшевеливаешь пламень уст. / О моя утраченная свежесть, / Буйство глаз и половодье чувств" (Есенин С. А. Соч. С.317, 199).

В русском Романтизме придается философский оттенок мысли П. Б. Шелли: "...цветы непрестанно смотрят в свои томные очи, отраженные в недвижной зеркальной глади" (Цит. по: Башляр Г. Вода и грезы... С.49). С точки зрения реализма, образ неудачен: у цветов нет глаз. Но романтику нужно, чтобы цветы были зрячими; ведь они любуются собой, глядя в прозрачный круг "Воды" или "Стекла". "Разве глаз сам по себе - не сияющая красота? Разве он не отмечен печатью панкализма? ... Как увидеть голубое небо, если глаза у тебя не голубые? Без черных глаз - как созерцать ночь? ... Вспомним, кстати, что глазок павлиньего пера называется еще и зеркалом" (там же. С.54–55). Согласно Г. Ф. Кройцеру, у павлина из древних мифов было сто глаз, и все - прекрасные.

Синие глаза С.Есенина - живые зеркала, в которых отразился декадентский двойник поэта: Черный Человек из одноименной поэмы - в цилиндре и сюртуке, с глазами, "покрытыми голубой блевотой" (Есенин С. А. Черный человек: Поэма//Есенин С. А. Сочинения. М., 1988. С.425). На "службе водолазовой" Двойник заглядывает в глубинные тайники, изобличая темные стороны души Поэта.

В "Черном человеке" (1925) "нарциссизм является своеобразной естественной катоптромантией" (катоптромантия - от греч. katoptron "зеркало" - гадание по зеркалу. См.: Башляр Г. Вода и грезы... С.48). Ж. Гаске в своей книге "Нарцисс" изобрел потрясающе сжатую и емкую формулу, в ней выражается метафизика Романтизма: "Мир есть гигантский Нарцисс в процессе Самопознания". В литературе романтиков двойники читают души своих оригиналов как раскрытые книги. Разоблачение равносильно снятию завесы, разделяющей посюсторонний и потусторонний миры.

Например, сцена с вызовом Дьявола у А. Погорельского связана именно с чтением книги: "Чудовище, по мере чтения моего становилось выше, глаза более и более сверкали, ноги делались кривее... Мне представилось, что маленькие рога начали выходить из лба его, покрытого морщинами... притом рот его протянулся до ушей, а в глубине рта я заметил язык, похожий на змеиный, и клыки, подобные кабаньим!" (Погорельский А. Двойник... С.46). В поэме С. Есенина книга А. Погорельского превращается в дневник "прохвоста и забулдыги", который читает Двойник, разоблачая лицемерие Маски, "лживые жесты", которой приносят счастье, - "здоровый авантюризм самой высокой марки": "В житейскую стынь, / ...И когда тебе грустно, / Казаться улыбчивым и простым - / Самое высшее в мире искусство" (Есенин С. А. Черный человек... С.452).

Черный Человек - "прескверный гость", он навязчив, подобно "Портрету" Дориана Грея. В то время, как персонаж А. Погорельского наслаждается беседами с Двойником, поэт С. Есенина стремится избавиться от докучливого Призрака. Трость в руках Поэта, метафора ножа, которой Д. Грей, настоящий художник "своего лица", вспарывает Портрет. Но итог неожиданен: "...Месяц умер, / Синеет в окошко рассвет. / Ах ты, ночь! / Что ты, ночь, наковеркала? / Я в цилиндре стою. / Никого со мной нет. / Я один... / И разбитое зеркало..." (там же. С.454). Мрачный двойник Есенина - Зеркало, в то время как Дориана преследовал Портрет.

В "Черном человеке" С.Есенин представляет Нарцисса перед Зеркалом. Его глаза - "васильки, цветущие в лице", пока Поэт смотрится в Природу. Но стоит Есенину заглянуть в Зеркало, и "синие васильки" превращаются в "голубую блевотину". Овал из стекла и металла - орудие цивилизации, оно вызывает "механические" фантасмагории. Мазохизм переходит в Садизм. Взгляд встречает преграду на пути Нарцисса, который ушибает лоб и ранит руки, а когда обходит вокруг, то ничего не обнаруживает за Зеркалом.

Слияние двойников в конце поэмы знаменует триумф "проказы Социума", которая в начале терзала Есенина: "Друг мой, друг мой, / Я очень и очень болен. / Сам не знаю, откуда взялась эта боль" (там же. С.450). Сращение двойников, против ожидания, не убило Поэта. "Двоемирие" русского Романтизма, по сути, "междумирие" (не от мира сего), и С. Есенину в "Черном человеке" не дано сломать границу, за которую вырвался в "Портрете" Д. Грей. Он и Его Поэзия - Одно Целое. Перспектива русского Двойника поистине ужасна: Смерть наступает при Жизни, Поэт - "полутруп, полускелет": "чадит мертвячиной"; "Куст волос золотистый вянет"; "глаза... точит, / Словно синие листья, червь"; "Одержимый тяжелой падучей, / Я душой стал как желтый скелет"; "Себе, любимому, / Чужой я человек"; "И с улыбкою странной лица / Полюбил я носить в легком теле / Тихий свет и покой мертвеца"; "Я целую синими губами / Черной тенью тиснутый портрет" (Есенин С. А. Сочинения... С.299, 204, 191, 209, 215, 261, 209, 112).

V

От страшной истины двойника романтика спасает только блаженство безумия. В повести А. Н. Полевого (1833) сведенный с ума любовью Антиох нарекает "сестрой души", романтическим двойником, виновницу своего безумия, Адельгейду. В развязке сюжета отец девушки, застав пару целующимися, требует, чтобы юноша поступил, как обязывает долг благородного человека. Но герой А Погорельского даже не понимает, о чем речь: "Жениться, - сказал тихо Антиох, водя пальцем по лбу своему, - жениться! Когда она сам я? Какая досада: я совсем не понимаю теперь этого слова! Какое бишь его значение? Heiraten, se marier... Но ведь нельзя жениться даже на родной сестре, не только на собственной душе своей? ... А, злой дух! Ты смеешься надо мною!" (Полевой А. Н. Блаженство безумия//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.260). Его избранница отвечает теми же чувствами: "Ты растолковал мне, что я тебе родная, что я - половина души - я твоя, Антиох! ... Мы переселимся туда, где нет людей, где нет ни Адельгейд, ни Антиохов... где я и ты одно, где дышат любовью..." (там же. С.260–261).

В одно целое половинки друг друга сходятся, когда Антиох, в новом припадке, называет себя именем умершей возлюбленной: "Адельгейда" (там же. С.267). Брак брата и сестры - типичный инцест в Романтизме. Финальная фраза романтика Леонида раскрывает карты А. Н. Полевого: "Если иначе не смеешь любить, скажи, милый друг, не блаженство ли безумие Антиоха и смерть Адельгейды?" (Полевой А. Н. Блаженство безумия//Сильфида: Фантастические повести русских романтиков. М., 1988. С.268).

Взятая в призме "таинственных стихий", трактовка любви в повестях русских романтиков предстает в новой форме. Романтизм завладел золотыми ключами, которыми в старых сказках открывались прелестные сады Фей. Страсть - "магическое пламя", выпущенное из "волшебного фонаря". Она странно возбуждает и услаждает душу пестрой игрой красок и необыкновенным свечением. В любви Ф. Ницше видел "речь, с которой обращался к людям Дионис". Он писал о ней как о свойстве "охмеляющего и вместе с тем туманящего наркотика" (Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С.55).

Взгляд Ф. Ницше - взгляд Диониса / Аполлона - взгляд Романтика. Стихия Любви - блестящее порождение грез "междумирия"– Владычица Сновидения, "Иллюзия в Иллюзии". Она наполняет "бокал Аполлона" и расцвечивает "стекло Формы", обогатившее principii individuations Диониса. С одной стороны, "один" - закон индивида, то есть сохранение границ, мера в смысле Порядка. С другой - титанизм Беспорядка, жидкость, которая взрывается в сосуде, охватывая все вокруг "сияющими парами блаженства", сверкающего в широко открытых очах. "И вот же - Аполлон не мог жить без Диониса!" (там же. С.70). Во время ночных оргий, в калейдоскопе таинственных огней, любовь услаждает, словно хорошее вино, поданное на пиру Вакханок. "Напиток любви" - эликсир с "пьянящим ароматом" (Ф. Ницше).

Метафора "запаха любви" нашла свое блестящее выражение в романтическом детективе "Аромат" (1989) П. Зюскинда. Роман рисует "мир здесь и сейчас как сбывшийся сон" (Зюскинд П. Аромат: История одного убийцы//Зюскинд П. Избранное. Киев, 1995. С.261). Запахи - качества воздуха, которые привлекают людей в наибольшей степени. О запахах грезили и думали Ш. Бодлер, П. Б. Шелли, Графиня де Ноайль. XX век перенимает у века XVIII и XIX целый спектр оттенков, обостряющих обоняние человека и делающих его изысканным. П. Зюскинд виртуозно развивает "пахучий образ" П. Б. Шелли: "...воздух - бесконечный цветок, цветочная эссенция всей земли. Весьма часто о чистоте воздуха мы грезим как о духах, сразу и благоуханных, и с пригарью; о тепле его мы грезим как о смолистой пыльце, как о теплом и сахаристом меде" (Цит. по: Башляр Г. Грезы о воздухе... 1999. С.184).

Мир романтика П. Зюскинда сложен из различных запахов, как из "терпких, призрачных" кирпичиков, наделенных статусом идентификации: "Ад пахнет серой, а рай - фимиамом и миррой" (Зюскинд П. Аромат... С.19). В запахах романа не только кроется корень эротизма, но любое видение фатально преображается в запах. Ничем не пахнущий человек становится невидимым. С детства, будучи младенцем, который "вообще не пахнет", протагонист П. Зюскинда, Ж.-Б. Гренуй, мечтает о сексуальной идентичности, он грезит о любви.

Ж.-Б. Гренуй хочет "покорить мир", ему нужно, чтобы его "заметили". Открытие Мауцириуса Франжипани, который "одушевил аромат как чистый запах" и изобрел духи, стало путеводной звездой в осуществлении замыслов Гренуя. Духи, которые он создавал, были имитацией запаха человека, эфирным двойником, следовавшим за Гренуем, как "ароматная маска", призванная скрыть его "нейтральное лицо". "Он приготовил... духи... достаточно сильные, чтобы с обонятельной точки зрения обосновать существование некой персоны..." (там же. С.198).

Ж.-Б. Гренуй "охотился за запахами", убивая их носителей и похищая настоящие "пахучие лица" своих жертв: "...одинокий клещ, чудовище, нелюдь... он любил... не человека вообще, ... а его аромат... как в будущем свой собственный" (там же. С.206). Вскоре поиски "аромата любви" привели Ж.-Б. Гренуя к мысли о создании "раствора красивой женщины", который, в итоге, превратился в "эссенцию гермафродита". Вампир Духов сочленил ингредиенты Сексуальной Маски, смастерив "ароматическую диадему" из секреций прекрасных девственниц, а "на самом почетном месте... в тесной связи с другими ароматами, владея ими... сиял его запах" (там же. С.210).

Триумфом убийцы стала власть любви: "Он, Ж.-Б. Гренуй, человек, родившийся без запаха в самом вонючем месте в мире, вышедший из отбросов, дерьма и гнили, выросший без любви... достиг того, что его возлюбил мир!... Обожествил!" (там же. С.258). Запах проник в эротические центры, затронув глубинные струны естества людей. Под действием духов Гренуя "дамы... прижимали к паху кулаки и вздыхали от блаженства, ... от страстного желания прекрасного юноши они падали в обморок" (там же. С.256).

Церемония, которая должна была стать казнью, превратилась в сексуальную оргию: "дамы рвали на себе блузки, оголяли с истеричными криками свои груди, бросались с высоко задранными юбками на землю. Мужчины шарили с безумным взглядом... в поисках распростертого похотливого мяса, вынимали трясущимися руками свои члены из штанов, со стонами падали, совершенно не обращая внимания куда, копулировали в невероятных позах и сочетаниях... Воздух с

А. В. Севастеенко София
Читайте также:



©  Фонд "Русская Цивилизация", 2004 | Контакты