Главная  >  Культура   >  Литература   >  Поэзия   >  XX   >  Николай Гумилев   >  О творчестве


«У каждого метра есть своя душа» (Метрика Н. Гумилева)

11 октября 2007, 115

Гумилев унаследовал высочайшую стиховую культуру французского «Парнаса», французских и русских символистов. Его непосредственные поэтические учители Анненский и Брюсов были глубокими, разносторонними филологами, эрудитами, носителями литературных традиций едва ли не всех народов и эпох. В отношении к своему делу Гумилев был ближе к Брюсову, чем к Анненскому.

Гумилев унаследовал высочайшую стиховую культуру французского «Парнаса», французских и русских символистов. Его непосредственные поэтические учители Анненский и Брюсов были глубокими, разносторонними филологами, эрудитами, носителями литературных традиций едва ли не всех народов и эпох1. В отношении к своему делу Гумилев был ближе к Брюсову, чем к Анненскому. В его работе было сильно рационалистическое начало. Сперва он сознательно учился, разложив текст на составные элементы, всем аспектам создания стихотворения, потом так же последовательно учил других в «Цехе поэтов» и вне его. Когда определенная прямолинейность такого подхода компенсировалась взлетами вдохновения, иррационалистическим видением, возникали такие вершины, как «Заблудившийся трамвай» и «Память».

Гумилев не только чувствовал, но и осознавал, что стихотворные метры и размеры имеют собственную семантику и формируют смысл текста независимо от семантики слов, дополняя и поддерживая ее, либо вступая с нею в конфликт. «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героинь. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-легкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный — для рассказа эпического или драматического, шестистопный — для рассуждения и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако такая борьба никогда не проходит даром для образа…»2.

Выверенные научные представления совмещаются в этих наблюдениях с субъективными, как и должно быть у поэта. То, что хорей скорее передает пение, а ямб — речь, соответствует данным современной теории стиха. Утверждение, что амфибрахий «говорит о покое божественно-легкого и мудрого бытия», по меньшей мере неожиданно. Обычно этот балладный метр связан с динамикой борьбы, преодоления. В истории поэзии напомним «Воздушный корабль» или «Тамару» Лермонтова, у самого Гумилева — второе стихотворение цикла «Капитаны», поэму «Блудный сын» и многое другое. В определенных случаях поэт может избрать метр, противоречащий по семантике основным темам стихотворения и попытаться извлечь из этого противоречия неожиданный художественный эффект. Но если определенный метр систематически связывается с определенными жанрами и темами, образами, то мы имеем дело с проявлением собственной семантики метра. Вот характерный амфибрахий Гумилева, весьма далекий от семантики божественно-легкого и мудрого покоя:

А вы, королевские псы, флибустьеры,

Хранившие золото в темном порту,

Скитальцы-арабы, искатели веры

И первые люди на первом плоту!3

Пространные наблюдения и рассуждения Гумилева показывают, насколько важен для него был выбор метра и размера. Сравнивая его репертуар с творчеством его современников, сразу же видим существенные отличия. Ямбы, хореи, трехсложники и неклассические размеры, в значительной степени возникшие и распространившиеся в начале XX в., соотносятся в это время как 50:20:15:154. Разумеется, в пределах этих средних и приблизительных данных наблюдаются индивидуальные отличия. Так, для Анненского находим соотношение 41.2:21.7:26.3:10.85. Для Брюсова 45.0:20.6:18.6:15,86. Как видим, хорей у обоих учителей Гумилева распространен на среднем для всего периода уровне, ямба у обоих несколько меньше. У Брюсова процент трехсложников и неклассических метров близок к среднему. Видно, что вся система размеров эпохи складывалась под сильным влиянием Брюсова; отсюда близость данных по метрике Брюсова и всего периода. У Анненского существенно больше трехсложников и меньше неклассических метров: он еще связан с традицией второй половины XIX в. и только прокладывает пути новой поэтике.

У Гумилева отношение между ямбами, хореями, трехсложными метрами и неклассической метрикой равно, по нашим подсчетам, 33.3:20.8:25.1:20.8. Хореические размеры на уровне средних данных по периоду, на уровне данных по стихосложению Анненского и Брюсова. Трехсложники распространены приблизительно как у Анненского и, следовательно, значительно превосходят уровень Брюсова и средний для всего периода. Наконец, новые, неклассические метры распространены больше, чем в среднем, чем у Анненского и у Брюсова. Это достигается за счет ямбов, которые у Гумилева составляют треть всего объема в отличие от половины объема у его современников в среднем.

Полезно ввести данные по золотому веку русской поэзии (периоду за сто лет до Гумилева, необыкновенно важному по его влиянию на весь ход эволюции стихосложения в России, прежде всего благодаря Пушкину) и по концу XIX — началу XX в., непосредственно предшествовавшему выступлению Гумилева. Интересующее нас отношение в золотой век составило 73:17:7:3; в преддверии серебряного века оно было равно приблизительно 50:18:30:27.

Теперь хорошо видно, что количество ямбов постепенно убывало: в золотой век 73%, в конце XIX в. 50%, в серебряный век 50%, у Гумилева 33,3%. Во имя чего Гумилев пошел на уменьшение процента ямба — самого распространенного метра? Ответ нагляден: во имя трехсложников и новой, неклассической метрики. Трехсложников и неклассических метров в золотой век было, соответственно, 7 и 3%, в конце XIX в. 30 и 2%, в серебряный век 15 и 15%. Остановимся на минуту здесь. В поэзии серебряного века произошло перераспределение 30% трехсложников предшествующего периода: трехсложников осталась половина, другая половина была вытеснена новыми, неклассическими метрами. Теперь яснее то, что сделал Гумилев. У него трехсложники и неклассические метры составляют, соответственно,25,1 и 20,8%. Уменьшив процент ямбов, он за их счет дал трехсложников и неклассических метров больше, чем почти все его предшественники и современники. Например, у Блока и А. Белого неклассические метры занимают такое же место, как у Брюсова8.

В области метрики Гумилев — решительный новатор. По-видимому, только футуристы значительно превзошли его в этом аспекте. Так, у Пастернака в «Поверх барьеров» (1914—1916) к неклассической метрике принадлежит около 60% стихотворений9.

Нередко складывается впечатление, что в области классических размеров Гумилев намеренно испытывает и использует различные семантические окраски. Первое издание «Романтических цветов» открывалось тремя стихотворениями, которые могут быть восприняты как единый цикл. Их объединяет общая тема: царица, страсть к которой приносит смерть. Традиция ведет к «Тамаре» Лермонтова и «Египетским ночам» Пушкина, образ Клеопатры всю жизнь привлекал Брюсова. Каждое из стихотворений Гумилева содержит по 28 строк, но написано другим размером, словно бы поэт, как при «методе отличия» индуктивной логики, ставит опыт: тематика, образы, объем текстов общие, и только стихотворные размеры разные; следовательно, разница впечатления зависит от разницы стихотворных размеров.

«Юный маг в пурпуровом хитоне…» — пятистопный хорей. По теории Гумилева, область хорея — пение, хорей окрылен и взволнован. В тексте мы действительно видим черты песенного стиля10. Здесь распространен синтаксический параллелизм:

Юный маг в пурпуровом хитоне

Говорил нездешние слова (…)

Юный маг забыл про все вокруг (…)

Юный маг в пурпуровом хитоне

Говорил, как мертвый, не дыша (…)11 (96)

Эти же примеры демонстрируют «окрыленность», «взволнованность». Число их легко увеличить:

Аромат сжигаемых растений

Открывал пространство без границ (…)

Плакали невидимые струны,

Огненные плавали столбы (…)

«Над тростником медлительного Нила…» — пятистопный ямб. Согласно представлениям Гумилева, он воссоздает человеческую речь в рамках эпического или драматического рассказа, напряженность воли, ему присущи ясность, твердость. Текст воплощает эти свойства. Авторское присутствие почти устранено, оно проявляется только в оценочных эпитетах в начале стихотворения. Половина текста представляет собою драматический монолог. Если в предыдущем стихотворении были намеренно затемненные по смыслу фразы, почерпнутые из стилистики символизма, то здесь перед нами последовательно осуществленная установка на слово, равное самому себе,— акмеизм до акмеизма. Так, в хореическом стихотворении читаем:

А царица, тайное тревожа,

Мировой играла крутизной (…)

Однозначно это понять невозможно, из контекста предположительно восстанавливается «комплекс Клеопатры». В ямбическом стихотворении все сказано прямо:

Скрывается забытая могила

Преступной, но пленительной царицы.

Третье стихотворение, «Что ты видишь во взоре моем…», написано трехстопным анапестом, область которого, по Гумилеву,— стремительность, порывистость, напряженье нечеловеческой страсти. Все это с предельной полнотой представлено в тексте. Смертоносный эрос овеществлен в корабле, со всею командой пошедшем ко дну.

Подобные случаи, когда Гумилев варьирует стихотворные размеры и экспрессивные оттенки, оставляя неподвижной изначальную тему цикла или группы текстов, нередки. Напомним лишь один из них — «Капитаны». Все стихотворения цикла одинакового объема — по 32 стиха. Но первое написано трехстопным анапестом, второе — четырехстопным амфибрахием, третье — четырехстопным хореем и четвертое — четырехстопным ямбом. Соответственно изменению размеров меняются экспрессивные оттенки.

По-видимому, Гумилев ощущал, что силлабо-тонические размеры на протяжении XIX в. автоматизировались в творчестве поэтов и в восприятии читателей, обросли семантическими и экспрессивными ассоциациями. Пути деавтоматизации он увидел в разрушении силлабо-тоники. Он последовательно стал культивировать «сложные логаэды»12: в силлабо-тоническом стихе на определенном месте опускать или наращивать безударные слоги. Интонация сразу же неузнаваемо менялась.

Еще близ порта орали хором

Матросы, требуя вина,

А над Стамбулом и над Босфором

Сверкнула полная луна. (165)

Трудно поверить, что перед нами лишь чуть преображенный четырехстопный хорей. Стоит прочесть стих первый «Еще в порту орали хором», а стих третий «А над Стамбулом, над Босфором», как хорей станет «безупречным». Правда, одновременно исчезнет индивидуальное гумилевское очарование.

Наплывала тень… Догорал камин.

Руки на груди, он стоял один (…) (177)

В обоих стихах на месте паузы пропущен безударный слог. Если бы пропуска не было, слышался бы напевный шестистопный хорей, как писали в XIX в.:

Перед воеводой молча он стоит;

Голову потупил — сумрачно глядит.

(И. С. Тургенев. Баллада)13

П. А. Руднев показал, что в поэзии XX в., в частности у Блока, большую и совершенно особую роль стали играть переходные метрические формы, когда метры и размеры словно бы перетекают один в другой14. Гумилев весьма смело экспериментировал в этом направлении. В частности, много таких опытов в «Фарфоровом павильоне», где они мотивированы стремлением воссоздать экзотические восточные стиховые формы и стоящую за ними жизнь.

ДЕТСКАЯ ПЕСЕНКА

Что это так красен рот у жабы,

Не жевала ль эта жаба бетель?

Пусть скорей приходит та, что хочет

Моего отца женой стать милой!

Мой отец ее приветно встретит,

Рисом угостит и не ударит,

Только мать моя глаза ей вырвет,

Вырвет внутренности из брюха. (279)

Последний стих внезапно выламывается из пятистопного хорея в область чисто тонической метрики. Этот метрический жест соответствует переходу от песни к выкрику-угрозе. По такому же принципу, еще полнее выявленному, построено «Подражанье персидскому» из «Огненного столпа», где четверостишья пятистопного хорея разделяются строкой прозы. Оба указанных приема получили развитие в поэзии XX в.

Если в трехсложных метрах более или менее систематически пропускать безударные слоги, возникает дольник, которому суждено было стать романтическим метром русской поэзии XX в. Одним из самых последовательных его создателей стал Гумилев, с дольником связаны его высокие достижения; им написан, в частности, «Заблудившийся трамвай».

Гумилев делает и следующий шаг в расшатывании силлабо-тоники, создавая стих, который в его время вообще не имел названия, а теперь обычно называется тактовиком. Здесь между слогами, которые несут ударение, может возникать и три безударных слога. Нужен значительный художественный вкус, чтобы стих не развалился. Гумилев достигает цельности, тактично перемежая менее строго ритмизованные стихи с более строгими в отношении ритма. Вот начало «Маргариты»:

Валентин говорит о сестре в кабаке,

Выхваляет ее ум и лицо,

А у Маргариты на левой руке

Появилось дорогое кольцо. (178)

Начальный стих воспринимается как четырехстопный анапест, но уже следующий не может быть квалифицирован иначе, чем трехударный тактовик: между первым и вторым ударением три безударных слога. Читательский опыт подсказывает, что в третьем стихе следует воспринимать как ударный первый слог «А»: «А у Маргариты на левой руке». Между первым и вторым ударением снова три безударных слога. То же самое — в четвертом стихе.

Поэт и еще более увеличивает безударные промежутки, переходя к акцентному стиху. Исключительно интересна историческая элегия «Ольга», где сперва эпические мотивы излагаются акцентным стихом, а потом все более нарастает лирическое начало, которое обретает более строгую форму трехиктного дольника. Вот начало:

«Эльга, Эльга!» — звучало над полями,

Где ломали друг другу крестцы

С голубыми, свирепыми глазами

И жилистыми руками молодцы. (332).

В первом и третьем стихах есть по трехсложному безударному промежутку, и они подготавливают четырехсложный безударный промежуток в заключительном стихе. А вот конец:

Вижу череп с брагой хмельною,

Бычьи розовые хребты,

И валькирией надо мною,

Ольга, Ольга, кружишь ты.

Наконец, в «Моих читателях», почти последнем стихотворении последней книги, Гумилев приходит к пределу, к границе стихотворной речи,— к верлибру, причем в самой его раскованной форме,— к верлибру акцентному, без метра, с многосложными безударными промежутками и, разумеется, без рифмы. Среди предшественников Гумилева было четыре поэта конца XIX — начала XX вв., чей опыт в области верлибра он без сомнения учитывал. Это А. М. Добролюбов, Блок, Кузмин, Хлебников. Из различных путей, которые предлагали они в верлибре, Гумилев избрал путь Блока (стихотворения «Когда вы стоите на моем пути…» и «Она пришла с мороза…») и Кузмина в «Александрийских песнях» и «Моих предках»15. Вслед за Блоком и Кузминым Гумилев создал антисинтаксический верлибр, в котором границы предложений или относительно законченных частей предложений не совпадают с границами стихов, а приходятся на середину стиха. Возникают enjambements:Прислал ко мне черного копьеносца

С приветом, составленным из моих стихов.

Лейтенант, водивший канонерки

Под огнем неприятельских батарей (…)

Человек, среди толпы народа

Застреливший неприятельского посла (…) (341)

«Прислал (…) с приветом», «Водивший (…) под огнем», «Среди толпы (…) застреливший» — это все enjambements.

Таким образом, можно утверждать, что в метрике Гумилева заключены все основные тенденции русского стиха XX в. И если тактовики, акцентные стихи, верлибры его немногочисленны или единичны, то совсем иное дело — дольник: «временем окончательного формирования современного русского дольника можно считать 1910—1920-е годы; это формирование связано по преимуществу с именами Ахматовой, Гумилева, Маяковского, Есенина, Багрицкого»16.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Р. Д. Тименчик. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев. — «Вопросы литературы», 1987, № 2; М. В. Толмачев. «…Всему, что у меня есть лучшего, я научился у Вас…» — «Лит. учеба», 1987, № 2.

2) Н. С. Гумилев. Письма о русской поэзии. Пг., «Мысль», 1923, с. 215.

3) Н. С. Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 154. В дальнейшем страницы по этому изданию приводятся в тексте.

4) М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха. М., 1984, с. 208.

5) М. Ю. Лотман. Метрический репертуар И. Анненского. — «Труды по русской и славянской филологии». XXIV. Тарту, 1975, с. 138.

6) П. А. Руднев. Метрический репертуар В. Брюсова. — «Брюсовские чтения 1971 года». Ереван: Айастан, 1973, с. 327.

7) М. Л. Гаспаров. Очерк истории русского стиха, с. 296.

8) П. А. Руднев. Метрический репертуар В. Брюсова, с. 327.

9) В. С. Баевский. Стихосложение Б. Пастернака. Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988, с. 149.

10) Б. М. Эйхенбаум. Методика русского лирического стиха. В кн.: Б. М. Эйхенбаум. поэзии. Л., 1969, с. 348—395.

11) Н. С. Гумилев. Романтические цветы. Париж: Изд. автора, 1908, с. 7—8.

12) Г. А. Шенгели. Техника стиха. М., 1940, с. 78—79.

13) И. С. Тургенев. Поли. собр. соч. и писем в 28 тт., т. I, М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960, с. 16.

14) П. А. Руднев. Метрический репертуар А. Блока. — «Блоковский сборник». 2. Тарту, 1972, с. 227.

15) В. С. Баевский, Л. И. Ибраев, С. И. Кормилов, В. А. Сапогов. К истории русского свободного стиха. — «Русская литература», 1975, № 3, с. 94—97.

16) А. Н. Колмогоров, А. В. Прохоров. О дольнике современной русской поэзии (Общая характеристика). — «Вопросы языкознания», 1963, № 6, с. 85. Настоящие заметки представляют часть выполненного нами всестороннего исследования стихосложения Гумилева.

Источник материала

В. С. Баевский
Читайте также:



©  Фонд "Русская Цивилизация", 2004 | Контакты