Главная  >  Культура   >  История русской культуры   >  Российская Империя


Особенности русской живописи XIX века

11 октября 2007, 326

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально при¬знанным методом был классицизм. Академия художеств стала консерва¬тивным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества.

.

Русская живопись первой половины XIX века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально при¬знанным методом был классицизм. Академия художеств стала консерва¬тивным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам класси¬цизма, поощряла написание картин на библейские и мифологи-ческие сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академиз-ма. Поэтому они чаще обращались к порт¬ретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отверг-нув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жан-рах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за истори-ческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европей-ской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в ито-гах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безгра-ничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и граждан-ской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа ро-мантического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворен-ной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеали-зация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универ-сальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выра-жение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культу-ры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей осо-бой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живо-пись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович [13 (24) марта 1782, Мыза Нежинская, около Копорья, ныне в Ленинградской области — 17 октября 1836, Рим], русский художник. Выдающийся мастер рус¬ского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В карти¬не «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскры¬вается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — про-явив¬шееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные об-разы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно неприну¬жденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и ро¬мантично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое по¬лотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в тех¬нике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосхо¬дящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третья¬ковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рису¬нок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетель¬ства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги евро¬пейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третья¬ковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе.

Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосу¬ществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти ро¬мантические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тро¬пинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее коло¬рит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвиж¬ной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на зна¬менитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умуд¬ренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тро¬пинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так све-жи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарова-ние его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружев¬ница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Хри-ста народу".

Великим творением искусства является картина «Послед¬ний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский ху-дожник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раска-ленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изуми-тельные краски для изображения тра¬гедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом из¬вергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гума¬нистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной ката¬строфы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо постав-лено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны деко-ративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил на-звание акаде¬мизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущи¬ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по¬лотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Италь¬янский полдень», многочисленные па-радные и интимные порт¬реты. Однако художник всегда тяготел к большим историчес¬ким темам, к изображению значительных событий человечес¬кой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осу¬ществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпи¬ческое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане ки-даются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под¬линно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Алек¬сандр Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, во¬плотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в кото-рую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на прибли-жающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сю¬жет.

Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он по-святил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро поме-щицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утвержде¬нию достоинст-ва человека вне зависимости от его социаль¬ного положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815—1852). Его полотна реали¬стичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торга¬шескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майо¬ра», «Свежий кавалер» и др.). Свой путь художни-ка-сатирика он начинал, будучи офицером-гвардейцем. Тогда он де¬лал веселые, озорные зари-совки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновниче-ством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристокра¬та», «Сватовство майора»). По-следние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справед-ливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепост-нической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Русская живопись второй половины XIX века.

Вторая половина XIX в. озна¬меновалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на за¬просы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразитель¬ном ис-кусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни наро-да, стремление пере¬строить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, националь-ности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просвети-тельством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Не-красова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Центральной темой искусства стал народ, не только угне¬тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным на-правлением, представителем кото¬рого было руководство Академии художеств. Деятели акаде¬мии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема¬тику для творчества художников.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второсте-пенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

В1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуж-дали независимо от темы картины, учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в сте-нах академии просуществовали недолго.

В 1863 г. молодые художники – участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства назы-вают «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали пи-сать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демон-стративно подали прошение – о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, – Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение - «Товарищество художественных пе-редвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художни¬ков, стоявших на близких идейных позициях.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также са-ми устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знако-мить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая не-зависимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала по-мимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декора-тивными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ве-дущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвиж-ников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положе-ние. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстети-ческая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепи-тие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от ре-альных сцен, обогатили наши представле¬ния о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запе-чатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гонча-рова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Тол-стого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на по-лотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстри-ровала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобран-ных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовыва-лась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный порт-ретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду ис-кусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далеко-го и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художествен-ные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих тре-бованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Ба-каловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя от-рицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинско-го. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «акаде-мический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, пре-жде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васне-цов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском ис-кусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала причиной популярности чис-тяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включи-тельно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или под-чинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и порт-ретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет умень-шаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ве-дущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Конд-ратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пей-зажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современни¬ков по-новому взгля-нуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил ко¬роткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волную-щих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах укра-инских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскис-шей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейза-жей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с при-родой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского нена-стья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным поко-ем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золо-той плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских худож-ников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много об-щего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил па-литру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бы-тия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно че-ховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина про-винциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий рас¬цвет И. Е. Репина, В. И. Сурико-ва и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселен-ца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, вос-питавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Вас¬нецова, М.А. Врубе-ля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник со-вершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он ис-пользовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на обще-ственность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монумен-тальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорож-ной пыли, золотое сияние крестов и облаче¬ний, полиция, простой народ и калеки — все умести-лось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от испове-ди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и есте¬ственно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговорен-ный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею порт-ретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Худож-нику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутст-вующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие из-вестные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Рас-цвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои истори-ческие картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же по-дойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Ма-монтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой раз-мер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось не-мно¬го неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «пере¬движников» попали в собра-ние Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного москов-ского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских худож-ников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание дос-тигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собствен-ность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, гра-фики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творе¬ние К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.

Овечкина О.А.
Читайте также:



©  Фонд "Русская Цивилизация", 2004 | Контакты