Главная  >  Культура   >  Литература   >  Поэзия   >  XX   >  Николай Гумилев   >  О творчестве


Одноактная пьеса в стихах "Дон Жуан в Египте" в составе поэтического сборника Николая Гумилева "Чужое небо"

11 октября 2007, 29

"Дон Жуан в Египте" - первое драматическое произведение Гумилева, если не считать не дошедшей до нас пьесы "Шут короля Батиньоля", законченной в Париже в конце 1906 года. "Дон Жуан в Египте" был прочитан в ноябре 1911 года в Царском Селе у Гумилевых на заседании Кружка Случевского, в апреле 1911 года пьеса была опубликована в сборнике стихотворений "Чужое небо", а в марте 1913 года состоялась ее премьера в Троицком театре.

"Дон Жуан в Египте" - первое драматическое произведение Гумилева, если не считать не дошедшей до нас пьесы "Шут короля Батиньоля", законченной в Париже в конце 1906 года. "Дон Жуан в Египте" был прочитан в ноябре 1911 года в Царском Селе у Гумилевых на заседании Кружка Случевского, в апреле 1911 года пьеса была опубликована в сборнике стихотворений "Чужое небо", а в марте 1913 года состоялась ее премьера в Троицком театре.

Движение "новой драмы" с острыми противостояниями в суждениях и практике драмописания не могли остаться в стороне от литературных интересов Гумилева. В период работы в "Аполлоне" он активно сотрудничает и общается с В. Мейерхольдом и Н. Евреиновым, внимательно следит за их постановками, принимает участие в дискуссиях о театре, проводившихся в "Бродячей собаке". Особенный интерес Гумилева вызывают попытки создания лирического театра.

Гумилев, который не мог присутствовать на премьере "Балаганчика" А. Блока 30 декабря 1906 года, так как находился в это время в Париже, тем не менее в 1912 году, рецензируя блоковское "Собрание стихотворений в трех книгах", свободно цитирует текст "Балаганчика". Это говорит о том, что во время работы над пьесой о Дон Жуане Гумилев каким-то образом уже был знаком с опытами Блока в области лирической драматургии, а его собственная драматическая миниатюра задумана отчасти как полемический диалог с автором "Балаганчика" о путях и возможностях развития лирического театра.

В 1918 году Гумилев, подводя итоги деятельности Блока-драматурга, пишет в статье "Театр Александра Блока": "Четыре пьесы Александра Блока - это целая эпоха в истории русского театра" (4, III, 177). Затем автор уточняет свою мысль, подчеркнув, что видит в пьесах Блока только инсценировки его лирических стихотворений. Гумилев утверждает, что в пьесах "нет ничего театрального" и что они представляют собой "подлинные произведения искусства, но суррогаты драматического творчества" (4, III, 178). Размышляя о драматургии Блока, Гумилев определяет в статье свое понимание драмы: "А ведь драма - это столкновение воль, страстная напряженность положений, во время которой у зрителя ногти впиваются в ладони и он замирает, ожидая, что же случится, кто же победит" (4, III, 179). Правда, нетеатральность пьес Блока Гумилев связывает со временем их создания - с "мечтательным периодом русской жизни" (4, III, 179), когда "дремала душа страны" (4, III, 178).

Тем не менее в тот же "мечтательный период" Гумилев создает пьесу в стихах, где во главу угла поставлено столкновение воль и страстная напряженность положений: Дон Жуан находит дорогу из подземного царства и оказывается в Египте. Здесь он встречает Лепорелло, ставшего деканом университета и известным египтологом. Далее Дон Жуан одерживает ряд блистательных побед: соблазняет невесту Лепорелло и вызывает у бывшего слуги признание: "О, как хотел бы я, декан, /Опять служить у Дон Жуана!".

В пьесе содержится скрытая полемика автора с Блоком о соотношении традиций и новаторства в драмописании. Гумилев, избрав путь "неоклассицизма", в "Дон Жуане в Египте" выражает свою авторскую позицию: он не сторонник "ломки веками выкристаллизовавшихся форм отношений между двумя сторонами рампы" (4, III, 178). Создавая пьесу о Дон Жуане, Гумилев ориентируется прежде всего на классическую стройность и внутреннюю динамичность "Каменного гостя" Пушкина. И хотя Гумилев опускает важный пушкинский мотив - трагедии страсти, возмездия за нее, он оставляет главное для себя - образ Дон Жуана как "импровизатора любовной песни". Пушкинский Дон Гуан и Дон Жуан Гумилева - поэты, и этот факт говорит о внутренней связи "вечного" образа с лирическим "я" двух поэтов. А. Ахматова писала, что "внимательный анализ "Каменного гостя" приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом" (1, 125). Сказанное справедливо и по отношению к "Дон Жуану в Египте" Гумилева. Лирические переживания автора и его жизненный опыт также лежат в основе его пьесы о Дон Жуане, но не в отраженном (пусть и художественно), а в жизнетворчески преображенном виде. Главная лирическая эмоция пьесы - пафос самопреображения автора, рождающийся в столкновении воль героев, в страстной напряженности положений.

Гумилеву, как и многим другим поэтам начала века, было свойственно стремление к созданию синкретических форм искусства. Его лирика (сборник "Чужое небо" - едва ли не самый яркий пример) тяготеет к драматургии: диалог характеризует едва ли не все уровни текста, многие стихотворения построены как драматические сцены. Театр Гумилева может быть понят как лирический, продолжающий и развивающий поэтические темы автора. В пьесах Гумилева "легенда нужна, как роль, как диалектический прием для накопившейся, неудержимо растущей энергии стиха" (5, 455), - писала Л. Рейснер.

Гумилев, видевший в пьесах Блока лишь вариации незабываемых лирических образов, в которых нет ничего театрального, очевидно, предполагал, что его собственные пьесы абсолютно самостоятельны по отношению к его лирике и театральны по своей природе. Действительно, определению драмы, данному Гумилевым в статье о театре Блока, отвечают и "Дон Жуан в Египте", и "Актеон", и "Гондла", но также ему отвечают и многие лирические произведения автора. Поэтому как справедливо видеть в драмах Блока вариации на блоковские лирические темы, так справедливо будет усмотреть в пьесах Гумилева те же вариации, но на гумилевские, внутренне театральные лирические темы.

Сам Гумилев подтвердил лирическую основу пьесы "Дон Жуан в Египте" фактом включения ее в состав поэтического сборника "Чужое небо", где драматическая миниатюра является его 5-м, заключительным разделом.

Образ Дон Жуана неоднократно разрабатывался Гумилевым в разных литературных жанрах. Наполнение этого образа в творчестве поэта очень разное, говорить об определенном наборе закрепленных характеристик невозможно. Дон Жуан то напоминает мыслителя-Гамлета в сонете сборника "Жемчуга", то иллюстрирует тип глуповатого "наивного" читателя, который "ищет в поэзии приятных воспоминаний" (4, III, 22) в статье "Читатель". Неназванным, но узнаваемым Дон Жуан появляется в образе "печального и упрямого" рыцаря, который "нигде не встретил дамы, / Той, чьи взоры непреклонны" (стихотворение "Он поклялся в строгом храме..." в сборнике "Жемчуга") или в виде "распутника в раззолоченном плаще" ("Попугай" в том же сборнике).

Среди всего этого разнообразия Дон Жуанов Гумилева особняком стоит его Дон Жуан - акмеист в "Чужом небе. Третьей книге стихов". "Чужое небо" Гумилев называл своим первым акмеистическим сборником, хотя он вышел в свет до обнародования и опубликования деклараций нового поэтического течения. М. Кузмин, который рецензировал сборник, также связывал его новые образы и настроения с зарождающимся акмеизмом. Действительно, в "Чужом небе" происходит формирование нового героя. Это во-первых. В стихотворениях "Жемчугов" фигурировали два типа героев: создатели-жизнетворцы и наблюдатели жизни, и оба они воплощали конфликтующие стороны лирического "я" поэта. В "Чужом небе" внутреннее противостояние разных частей авторского сознания переходит в "союзнические" отношения лирического героя и его alter ego ("Ангел-хранитель", "Тот другой", "Вечное"). Одна из внутренних противоположностей автора выносится вовне и становится частью внешнего мира. А так как мир безоговорочно принят акмеистами, то происходит приятие alter ego как части этого мира, начинается диалог с ним.

Во-вторых, в "Чужом небе" формируется новый образ мира. Этот мир - чужой для героев, но, помещая их в "чужое" пространство, автор выявляет их самобытность. Происходит своеобразная проверка "чужим небом", под которым Дон Жуан становится истинным Дон Жуаном, то есть таким, каким он должен быть по мнению автора-акмеиста. Под чужими небесами Блудный сын и Колумб переживают трагедию и познают себя. Автор в лице переводчика Т. Готье погружается в пространство "чужой" поэзии и дефинирует собственное творческое кредо. Чужое небо приобретает значение мира, где герой становится равен себе ("Паломник", "Я верил, я думал...", "Ослепительное"), или же значение вымышленной игровой ситуации, декораций чужого неба, где также проявляется истинная сущность героя ("Отравленный", "Укротитель зверей", "У камина").

В акмеистическом манифесте Гумилевым было декларировано игровое и детское мироощущение сторонников нового поэтического течения: "Здесь смерть - занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что же будет дальше?" (4, III, 18). "Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания - вот то, что дает нам неведомое" (4, III, 19). Акмеистические образы детской игры в "Чужом небе" становятся средствами "преодоления символизма" в поэтике Гумилева. Игровое мироощущение автора, его "светлая ирония, не подрывающая корней веры" (4, III, 17), - третье обстоятельство, говорящее в пользу того, что "Чужое небо" следует считать акмеистическим сборником.

"Чужое небо" состоит из пяти разделов. Впервые в поэтический сборник Гумилев включает стихотворные переводы ("Из Теофиля Готье" - третий раздел), драматическое произведение ("Дон Жуан в Египте" - пятый раздел) и делает их равноправными частями одного целого. Вероятно, автор стремится подчеркнуть новый характер сборника, выразить новое мироощущение, а для этого прибегает к максимально разнообразным способам художественного воздействия.

Стихотворения "Чужого неба" разделены на две группы и расположены в первом и во втором разделах сборника. Анализ произведений обоих разделов показал, что в первом разделе происходит авторский выбор героя. Это - "С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, / Забывающий игрушки между белых усталых рук" (стихотворение "Жизнь"). Во втором разделе автор помещает этого героя в пространство "чужого неба" или его декорации. Часть стихотворений второго раздела объединена "первичным" образом "чужого неба" как средоточия духовной мудрости, другая - "вторичным", театрально-игровым образом его декораций. "Абиссинские песни" представляют собой "декорации без героя", где запечатлен идеальный, наиболее гармоничный образ "чужого неба".

Третий раздел сборника составляют переводы из Готье. Для будущего мэтра акмеизма работа над ними имеет значение школы "преодоления символизма", школы теоретической ("Искусство"), практической ("На берегу моря", "Анакреонтическая песенка", "Рондолла") и жизнетворческой ("Гиппопотам"). Пять переводов из Готье являются интегральной частью "Чужого неба", так как еще до официальных деклараций акмеизма Гумилев от лица своего французского собрата дает читателю законченные образцы новой поэтики.

В пятый раздел сборника Гумилев включает две поэмы: "Блудный сын" и "Открытие Америки". В отличие от произведений предыдущих разделов здесь авторское внимание сосредоточено на трагедии "чужого неба". Герои поэм - царственные дети, обманутые чужими небесами, достигшие их, упившиеся ими, но не нашедшие там "жизни благостной и мирной". Обе поэмы представляют собой едва ли не самые художественно совершенные произведения сборника. Они с трудом укладываются в "прокрустово ложе" требований грядущих манифестов нового течения. "Акмеистичность" поэм выражается главным образом не в новом мироощущении героев, а в авторском отношении к слову, в "преобладании предметного значения слов <...> над обобщающим их смыслом" (3, 115). Поэмы не подходили на роль "заключительного аккорда" сборника, так как трагический пафос финала "Открытия Америки" мог ассоциироваться у читателя с обреченностью акмеизма. Слова же Колумба: "Раковина я, но без жемчужин, / Я поток, который был запружен, - / Спущенный, теперь уже не нужен" - могли стать роковыми для поэтического имиджа их автора.

Пьеса "Дон Жуан в Египте" восстанавливает торжество "мужественно твердого и ясного взгляда на жизнь" (4, III, 16) и завершает сборник гимном миру: "Привет, земля, любовных нег / Очаровательное место!" - восклицает воскресший Дон Жуан.

Первая авторская ремарка гласит: "Место действия - внутренность древнего храма на берегу Нила. Время действия - наши дни". Это указание свидетельствует о том, что Дон Жуан Гумилева - это прежде всего новый Адам, увидевший мир заново: он появляется на земле после долгого отсутствия и не в привычной Испании, а в экзотическом "чужом" Египте. Время действия в пьесе должно также ассоциироваться у читателей с современной им литературной ситуацией, с появлением молодых поэтических дарований.

В первом монологе Дон Жуан рассказывает предысторию своего появления в Египте. Автор свободно "переписывает" историю всех Дон Жуанов-предшественников. Оказывается, никакой трагедии не существовало - ни трагедии раскаявшегося Дон Жуана, как в первом варианте поэмы А.К. Толстого, ни трагедии великого соблазнителя, впервые полюбившего и погибшего от Возмездия, как в "Каменном госте" Пушкина и окончательном финале Толстого. Вся предыстория героя, им рассказанная, комедийна:

Но что же делалось с тех пор,

Как я смеялся с донной Анной

И грозный мертвый командор

Мне руку сжал с улыбкой странной?

<...>

Мой командор лежал, как пень,

Его схватили, жгли, терзали,

Но ловко я укрылся в тень

И выждал срок в подземной зале.

Акмеистическая реабилитация Дон Жуана начинается Гумилевым с пересмотра истории его героя: если трагедии не было в прошлом, то его новый Адам свободен от воспоминаний и угрызений совести. Автор не оправдывает Дон Жуана, приводя психологические мотивировки его злодейств, как А. К. Толстой, а отбрасывает сам факт их свершения в прошлом.

В статье, посвященной анализу драмы М. Ливен "Цезарь Борджиа", Гумилев в 1912 году пишет, что ее попытка субъективного изображения главного героя "напоминает попытку гр. Алексея Толстого реабилитировать Дон Жуана" (4, III, 175). Далее Гумилев отмечает, что попытка М. Ливен окончилась неудачей, а образ Цезаря слаб, потому что автор "ни разу не уступает своей высшей руководительнице - мечте" (4, III, 175). В этой довольно запутанно написанной рецензии упоминание Гумилева-критика о реабилитации Дон Жуана в поэме Толстого внутренне связано с его собственной, акмеистической реабилитацией знаменитого соблазнителя в только что опубликованной пьесе. Реабилитируя Дон Жуана, Гумилев в отличие от Магды Ливен, свободно отдается "своей высшей руководительнице - мечте": в ироничном герое воплощается "властительный двойник" (Брюсов) поэта, личная мечта автора-акмеиста.

Таким образом, уже после первого монолога перед читателями предстает необычный Дон Жуан, который, с одной стороны, продолжает мировую галерею севильских распутников, а с другой - ассоциируется с лирическим героем "Чужого неба". И как лирическое "я" поэта появляется в стихотворениях сборника в разных "акмеистических" обликах: путешественника, поэта, артиста, Адама, ребенка, - так Дон Жуан в пьесе последовательно сменяет несколько амплуа.

Вначале это новый Адам, близкий по мироощущению герою "Баллады": "И в юном мире юноша Адам, / Я улыбаюсь птицам и плодам...". Затем Дон Жуан приобретает черты "сквозного" образа сборника - ироничного царя-ребенка. После встречи с Лепорелло Дон Жуан позволяет себе по-царски реагировать на реплики бывшего слуги:

Лепорелло (Обнимая его, громко)

Ах, друг мой!

Дон Жуан

Прочь, невежа!

Лепорелло

Ты гонишь?

Дон Жуан

Ясно, что гоню.

<...>

Лепорелло (Продолжая его обнимать, тихо)

Молчите! О! Не бейте!

Иронией пронизаны ответные реплики Дон Жуана Лепорелло, скорее, это не ответные реплики, а ироничный комментарий к ним. "Стоило трудиться!" - восклицает Дон Жуан, выслушав "отчет" Лепорелло о затраченных трудах и достигнутых успехах.

Вот пример своевольного поведения царя-ребенка. Американец задает Дон Жуану вопрос: "Ужель еще вы не женаты?". Главный герой не отвечает на него, неучтиво отходя от Американца, и обращается к его дочери:

Сеньора!

Американка

(поправляя его)

Мисс.

Дон Жуан

(настаивая)

Сеньора!

Американка

(по-прежнему)

Мисс!

Я не желаю быть сеньорой!

Этот образ ироничного царя-ребенка вытесняется затем актером Дон Жуаном. Толчком к перевоплощению для Дон Жуана служит вопрос Американки: "Вы Дон Жуан? Ну, тот, который?..". Недоговоренность вопроса убеждает героя в необходимости решительной актерской импровизации.

Дон Жуан

Да, тот, который!

Американка

И с тех пор

Вы в мире первый раз явились?

Сама "технология" обольщения, вхождение в привычную роль выражены в короткой реплике Дон Жуана: "Да, в первый... старый командор / Вцепился крепко... Вы мне снились". Реплика двумя многоточиями делится на две части. Первая содержит прямой ответ на вопрос Американки, вторая - отсылка в прошлое героя, мгновенное колебание: быть или не быть. После второго многоточия, паузы, которая свидетельствует о внутренней сосредоточенности "актера", Дон Жуан появляется уже воплотившимся в свою роль. Перед нами уже "не кто-нибудь, / Он сам севильский соблазнитель", как скажет о своем бывшем господине Лепорелло.

"Вы мне снились" - это еще реплика актера Дон Жуана, еще инструмент его привычного ремесла. Далее происходит еще одно, последнее перерождение Дон Жуана - в поэта. С этого момента речь Дон Жуана совершенно преображается, она становится как бы "стихами в квадрате". Авторская ремарка "мечтательно" указывает на это изменение, происшедшее с героем.

Американка

Не верю вам.

Дон Жуан

(мечтательно)

Земля во мгле,

Задумчивое устье Нила,

И я плыву на корабле,

Где вы стоите у ветрила...

С момента перерождения Дон Жуана в поэта меняется авторское отношение к герою. В начале пьесы перед нами - "типичный" Дон Жуан, планирующий очередную победу:

Я так давно не целовал

Румянца ни одной красотки.

Есть лодка, есть и человек,

А у него сестра, невеста...

Затем, после встречи с Лепорелло и американцами, Дон Жуан начинает "расставлять сети", и авторская ремарка подчеркивает продуманность действий героя:

Дон Жуан

(тихо, ему же)

Скажи, они дружны с тобою?

В сцене, которая кончается дежурно-актерской фразой Дон Жуана: "Вы мне снились", - есть ремарка: "подходя к Американке". Она также представляет действия героя развитием продуманного плана.

Во второй части пьесы, где Дон Жуан преображается в поэта, его обращение к Американке предварено тремя авторскими ремарками:

1) "мечтательно";

2) "схватывая ее за руку";

3) "обнимая ее".

Первая говорит о сочувственном отношении автора к словам героя, вторая - об импульсивности действий Дон Жуана. В третьей ремарке авторское отношение к словам героя "завуалировано", так как к этому моменту пьесы Дон Жуан достаточно "реабилитирован".

Кроме ремарок, об изменении авторского отношения к Дон Жуану говорит постепенное увеличение объема его реплик, последняя из которых разрастается до монолога, обращенного к возлюбленной, а главное - качественно иное звучание речи героя. Автор добивается эффекта, будто Дон Жуан говорит стихами, а все остальные герои - прозой.

Дон Жуан

(Американке)

Я вас люблю! Уйдем! Уйдем!

Вы знаете ль, как пахнут розы,

Когда их нюхают вдвоем

И в небесах звенят стрекозы.

<...>

Лепорелло

(оглядываясь)

Но где мисс Покер, где Жуан?

Американец

Наверное, в соседней зале.

Лепорелло

(хватаясь за голову)

Ах я разиня, ах болван,

Все прозевал, они сбежали.

Гумилев реабилитирует в пьесе именно Дон Жуана, для которого импровизация любовной песни не средство обольщения, а само по себе есть цель, не нуждающаяся в оправданиях извне. Впоследствии Гумилев туманно сформулировал в манифесте "Наследие символизма и акмеизм" сущность германского (и русского) символизма: он всегда находил "какую-нибудь цель или догмат, которым должно было служить", в чем и состояло его заблуждение. Все это гораздо определеннее и доходчивее было выражено автором в художественном манифесте будущего акмеизма - пьесе "Дон Жуан в Египте". Здесь Дон Жуан, преобразившись в поэта, становится "причастным мировому ритму" (4, III, 18), здесь "этика становится эстетикой, расширяясь до области последней" (4, III, 18). Как говорила в таких случаях А. Ахматова,

И ни в чем не повинен - ни в этом,

Ни в другом и ни в третьем. Поэтам

Вообще не пристали грехи.

Гумилевская художественная версия легенды о Дон Жуане заканчивается бескровно: вместо того, чтобы погибнуть на дуэли за честь невесты, Лепорелло мечтает "опять служить у Дон Жуана". Акмеистическая реабилитация Дон Жуана утверждается "хэппи эндом": пьеса, начавшись с отрицания трагедии в прошлом героя, заканчивается бескровной и полной победой героя. В отличие от "Каменного гостя" Пушкина, в пьесе Гумилева, по словам Ю. В. Бабичевой, "коллизия исключила появление трагедийной ноты п р е д е л а, а миниатюра в целом звучит в мажорной тональности, изысканно украшенной авторской иронией. Это побуждает по закону контраста определить жанр гумилевского опуса о Дон Жуане как маленькую комедию" (2,157).

Под "чужими небесами" не только Дон Жуан предстает в непривычном виде, но и Лепорелло поражает своим новым "ученым" обликом. И если образ Дон Жуана раскрывается в сопоставлении с героями стихотворений "Чужого неба", то образ Лепорелло связан с предыдущим сборником Гумилева - "Жемчугами". В "Жемчугах", где действуют два типа героев - творцы и читатели, лирический герой мучительно ощущает себя читателем "чужих сказок", но стремится вырваться из рефлексии в творчество, создать "свою сказку".

В пьесе о Дон Жуане читатель - Лепорелло, это он "К природе глух и к жизни слеп,/Моль библиотек позабытых". Образ рефлексирующего читателя, не способного к творчеству, в "Чужом небе" отделяется от лирического "я" поэта (стихотворение "Родос"). В пьесе внутренний конфликт автора "Жемчугов" оказывается полностью преодоленным: поэт Дон Жуан побеждает "читателя" Лепорелло. Финальная реплика Лепорелло: "О, как хотел бы я, декан,/Опять служить у Дон Жуана!" - свидетельствует о новом состоянии авторского сознания Гумилева. Непримиримая оппозиция "творец - читатель" сменилась иерархией этих составляющих лирического "я". Отныне рефлексирующий читатель находится "на службе" у поэта-творца. Более позднее стихотворение Гумилева "Душа и тело", где "я-поэт" управляет своими душой и телом и является для них высшей инстанцией, подтверждает наше предположение.

Мисс Покер в пьесе предстает в "обезличенном", "среднестатистическом" образе. Она в меру образованна ("Я все бывала на Моцарте / И любовалась на Мадрид / По старенькой учебной карте"), в меру любопытна ("Как он красив! Зачем он тут?"), в меру неприступна и в меру слаба, - одни словом, женщина как таковая. В образе Американки отсутствует яркая индивидуальность героинь стихотворений "Чужого неба", связанных с именами А. Ахматовой и М. Кузьминой-Караваевой. Главное назначение Американки в миниатюре, как, впрочем, и других героинь пьес Гумилева, - быть объектом любви и слушательницей любовной песни.

В заключение отметим, что пьеса "Дон Жуан в Египте" является интегральной частью сборника "Чужое небо" и в качестве его заключительного раздела имеет значение художественного манифеста акмеизма.

Кроме того, пьеса "Дон Жуан в Египте" представляет собой одно из "высказываний" в дискуссии о "новой драме", которая охватила культурную Россию в начале нашего столетия. На требование времени - создавать неординарные формы театрального искусства - Гумилев ответил произведением, в котором соединены мировая легенда и современная акмеистическая идеология, лирический пафос и драматическая структура. В этом контексте миниатюра о Дон Жуане - не просто манифест, а именно драматургический манифест нового течения, попытка разыграть в лицах и драматических ситуациях процесс "преодоления символизма".

ПРИМЕЧАНИЯ

Ахматова А. "Каменный гость" Пушкина // А х м а т о в а А. Соч. в 2-х т. Т. 2. - М., 1990.

Бабичева Ю. В. Вариации на темы Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века) // Русская стихотворная драма XVIII - начала ХХ веков. Межвузовский сборник научных трудов. - Самара, 1996.

Вейдле В. Петербургская поэтика // Вопросы литературы. - 1990. - № 7.

Гумилев Н. Соч. в 3-х т. - М., 1991.

Рейснер Л. Н. Гумилев. "Гондла" // Николай Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Н. Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. - СПб., 1995.

Источник материала

Т. А. Мелешко
Читайте также:



©  Фонд "Русская Цивилизация", 2004 | Контакты